DURDURULAMAYAN DİYALOG

Posted: 30 Kasım 2012 Cuma by bülent usta in
0

Beckett’ın varlığına inanmadığı bir şeydir bilinen anlamda diyalog. Bilinen anlamda diyalog, aslında bir tür monolog gibidir, sonlu ve karşılıklılığa dayanan. Beckett’ın karakterleri ise, birisiyle konuşurken de kendisiyle konuşur gibidir ve kendisiyle konuşurken de birisiyle konuşur gibidir ve üstelik hiçbir zaman diyalektik olarak gelişmezler. Beckett, durdurulamayan diyaloglar yazmıştır. Nereye, nasıl varacağı belli olmayan, okurken ucunu kimsenin kestiremeyeceği diyaloglar. Bu anlamda Aristocu retoriğe dayalı diyaloğun samimiyetsiz hallerini tercih etmez Beckett. O, bir Gadamerci gibi diyaloğun ‘verstehen’ (anlama) ve ‘andersverstehen’ (farklı olarak anlama), diyaloğun farklılıkların ve farklı olmayanların ayırdına varma işine yaradığını inanır. Bu anlamda edebiyatçılar, felsefeciler, siyasetçiler bana göre monologçular ve diyalogçular diye ayrılabilir. Monologçular, didaktik ve dayatmacıyken, Heidegger’in öğrencisi Gadamer’in öne sürdüğü anlamda diyalogçular ise, özgürlükçü, arayış halinde, öğretirken öğrenen, öğrenirken öğreten, ötekilerle iletişime geçerek ‘oluş’unu hazırlama sürecine giren kişilerdir. Ve bugün edebiyatımızda, siyaset dünyamızda ve yaşamın diğer bütün alanlarında eksikliğini duyduğum şey bu.

Sen şimdi bunları söyledin ya, Breton’un Nadja adlı romanında Nadja’nın oynadığı oyun aklıma geldi.

Nasıl bir oyunmuş o?

Kendi kendisiyle şöyle bir diyaloğa girer: "Bir oyun: Bir şey söyle. Gözlerini kapat ve bir şey söyle . Ne olursa olsun, bir sayı, bir insan ismi. Aynen böyle (gözlerini kapatıyor): İki, iki ne? İki kadın. Nasıl bu kadınlar? Karalar içinde. Neredeler? Bir parkta... Peki ne yapıyorlar? Çok kolay canım, niçin oynamak istemiyorsun? Bense, yalnız olduğum zaman kendi kendimle böyle konuşurum işte, türlü türlü hikayeler anlatırım kendi kendime. Üstelik bomboş saçma sapan hikayeler de değil: Hatta denebilir ki, tamamı tamamına bu biçimde yaşıyorum ben."

Bunun bir monolog olduğunu kim söyleyebilir ki? Baksana, bir şey söyle diyor kendisine ve o da gözlerini kapatıp “iki” diyor, iki kadın. Yani kendisi ama iki. Diyalogun “dia”sı da iki anlamına gelmiyor mu? Ama şöyle olsaydı bir monolog olurdu: “Bir oyun oyna şimdi. Gözlerini kapat ve şunu söyle, bunu yap...”

Bir de diyaloğun ‘oluş’ haliyle ilişkisine bak Nadja’daki: “Kendimde gördüğüm her türlü beğeninin, kendimde hissettiğim eğilimlerin ve yakınlıkların, maruz kaldığım cazibelerin, başımdan geçen ve yalnızca benim başıma gelen olayların ötesinde, kendimi yaparken seyrettiğim bir sürü hareketin, yalnızca ve yalnızca benim hissettiğim heyecanların ötesinde, diğer insanlar karşısında, beni onlardan ayıran şeyin nerden kaynaklandığını değilse de, neden ibaret olduğunu öğrenmeye çaba gösteriyorum. Bu dünyaya, tüm diğer insanlar arasında ne yapmaya geldiğimi, alınyazıma yanıt verebilecek, yalnızca bana özgü, ne mene bir mesajın taşıyıcısı olduğumu gözler önüne serebilmem, bu farklılığın ne ölçüde bilincinde olduğuma bağlı değil midir?”

Diyalog, bir oluş şeklidir bence de ve bir kere başlayınca da durdurulamaz. Nasıl ki ‘oluş’ hiç bitmeyecek bir süreçse.

Sanatçı, bir diyalogçudur. Durmaksızın diyalog halindedir. Bugün, sanatın sadece beğeniye hitap eden ve estetiği yücelterek diyaloğu dışarıda bırakan halleri, Hegel’in ‘sanatın sonu’ tezini haklı çıkartıyor.

Ama hangi sanatın? Salt beğeniye hitap eden monologçu sanatın. Hani TRT 2’de sürekli kendi kendisiyle konuşan bir şair var. O da durdurulamayan bir monolog halinde sanatını icra ediyor. Bir sürü güzel şiiri var ama hep monolog. Hegel bile, kendisi de bir monologçu olduğu halde bunun sanatın sonunu getireceğini görmüş.

1 Mayıs alanlarında görüyorum ben bunu. Solcularımız monolog halinde slogan atıyor. Stadyumlar bile daha çok diyaloğa açık. Karşı tiribünden bir slogan gelince, o slogana bir cevap verilebiliyor.

Şimdi kızdıracaksın yine birilerini.

Başkalarının bana kızmasının bir önemi yok. En çok kendime kızmaktan korkarım ben.

Kendine kızmak, kendinle bir diyalog halinde olduğunun kanıtıdır bence.

Sıkıldım ben bu diyalog hallerinden. Bir şeye takınca tam takıyorsun kafayı.

Romancı olduğum içindir belki bu takma hali. Kafayı bir şeylere takmazsan olmaz.

Romancılar takıntılı kişilikler midir demek istiyorsun?

Belki de sanatçılar demeliyiz.

Felsefeciler...

Onlar da öyle.

Diyalog dışında neye taktın kafayı bu aralar?

Aslında bir sürü taktığım şey var. Ama bugünlerde acayip şeyler yaşıyoruz bu topraklarda.

Hangi günümüz acayip olmadı ki? En son Ankara’nın göbeğinde bir canlı bomba patlamış. Altı kişi ölmüş, seksen civarında da yaralı varmış.

“Altı kişi ölü, seksen yaralı” dedin ya. Şimdi de kafayı buna taktım. Ölümlerin sayılarla aktarılması sana hiç bunaltıcı, acı, delirtici, isyan ettirici gelmiyor mu? Haber bültenlerinde ne kadar çok sayı var fark ettin mi? Irak’ta ölenler ya da trafik kazasında ölenleri tarif eden rakamlar, yükselen ya da alçalan borsanın rakamlarından farklı bir şekilde söylenmeli bence. Biri ölümleri, diğeri…

Senin bu duygusallığın beni öldürüyor. Taktığın şeye bak şimdi.

Irak’ta her gün yüzlerce kişi ölüyor. Ve biz bunun için yüz kişi öldü diyoruz. O yüz kişinin yaşamını ve ölümünü kısaltıyoruz. Her şeyi kısaltıp, küçültüp hızlandırıyoruz. Çünkü o haberin ardından bilmem nerede trafik kazasında 12 kişinin öldüğünü, Filistin’de Filistinlilerin kendi aralarındaki çatışmada 56 kişinin öldüğünün de söylenmesi gerekiyor haber bülteninde.

Ne yapsınlar. O yüz kişinin tek tek adlarını mı okusunlar?

En azından bunu yapabilirler. Sadece adlarını okumaları bile önemli bir adım olur.

Kimse dinlemez ölenlerin isimlerini, hemen kanal değiştirirler.

ABD’de savaş karşıtları bir eylem yapmıştı. Irak’ta ölen her askeri temsil eden bir çift postal koyuyorlardı eylem alanına. Bir süre sonra o kadar çok postal birikmişti ki… Ölenlerin çokluğunu ve yokluğunu görünür kılmıştı bu eylem.

Hız dedin de... Bir kitabı hızlı okuma tekniğiyle okur gibi kendi hayatlarını yaşamaya başladı insanlar. Bu yüzden üstünkörü, yüzeysel gidiyor her şey. Dün, neredeyse bir sene gibi gelecek insanlara. Şunun şurasında Hrant Dink öleli ne kadar oluyor? Hemen unuttuk, eskidi o olay. Ardından Malatya katliamı…

Sadece katliam değil, işkenceli katliam.

Evet ya, işkence ederek öldürmüşler. Zaten bunu duyunca insan bir kere daha irkiliyor. Malatya katliamını da unuttuk. Birkaç gün gazeteler manşetten verdi haberi, sonra hemen ardından cumhurbaşkanlığı seçimi, askeri darbe tehdidi… Sonra onlar da eskidi. Şimdi seçime kilitlenmiş bir toplum var.

Toplum mu kilitlenmiş seçime?

Öyle olmasa bile, kilitlenmiş havası estiriliyor. Sahi, toplum nereye kilitlenmiş durumda?

Cumhuriyet mitingleri, her şeyin üzerini örttü sanki.

Dedim ya, Hrant Dink cinayetini hemen unuttuk. O zaman da yüz binler sokağa çıkmıştı. Ve bu birden bire olmuştu sanki. Yeter ulan! deyip sokağa dökülmüştü insanlar.

Sorgun’da elleriyle kurt işareti yapanlar ayaklanıp beş evi ateşe vermiş. Emniyet, evler yandıktan sonra takviye kuvvetlerle bastırmış kalabalığı.

Önce linç etmek istemişler birisini. Vali öyle söylüyor. Bu linç olayı da enteresan bir noktaya geldi.

Hem de ne enteresan. Adeta meşru bir topluluk davranışı haline dönüştürüldü. “Siz oturun, ben bir linç edip geleceğim kahvehaneye” havasında yaşanıyor neredeyse.

İstanbul Emniyet Müdürü’nün linç olaylarından sonra neler söylediğini hatırlatmama gerek yok herhalde.

Ya bakanın, valinin söyledikleri…

Çok acayip günler yaşıyoruz.

Ne zaman acayip olmadı ki bu topraklarda hayat? Mesela Kanlı 1 Mayıs’ı düşün.

Kanlı 1 Mayıs deyince aklıma nedense İntercontinental Oteli geliyor. O otelin alana bakan pencereleri…

Katliamın 30. yılında, ölenleri anma ve işçi bayramını eskiden olduğu gibi Taksim’de kutlamak isteyen DİSK ve diğer katılımcıları polis evire çevire dövdü.

Bir tür intikam... Hrant Dink’in cenazesinde yürüyenlerin bir kısmı oradaydı. “Hepimiz Ermeniyiz” diyenleri toplu halde yakalamışlardı. Sırf intikamdı. Çünkü İstanbul’un sokaklarında hepimiz Ermeniyiz diye bağıran yüz binleri görmek onları çok korkutmuş ve inanılmaz derecede utandırmıştı. Belki de bu ülkenin tarihinde benzeri görülmemiş çok ama çok acayip bir eylemdi. Bir sloganla kaç şeyin birden hedef alındığını tahmin bile edemezsin. 23 Ocak 2007 Salı günü, bana göre bir milattır. Bu miladın önemini ne solcularımız, ne de o eyleme (cenazeye) katılanlar henüz yeterince idrak edemedi. Anarşistlerin o günü durmaksızın hatırlatması gerekiyor bence. Sanatçılarımızın 23 Ocak temalı eserler üretmesi bir zorunluluk olarak kendisini dayatmalı. Hatta her 23 Ocak’ta o eylem tekrarlanmalı belki de. Buluşup içi boş bir tabutu “Hepimiz Ermeniyiz” sloganıyla aynı yerden alıp götürmeliyiz.

Sanatçılar başka işlerle meşgul. Radikalart gibi şeyler yapıyorlar. Neden Hrant Dink? Bence herkes bu soruyu sormalı. Hatta durmaksızın sormalıyız. Neden bir kurban olarak Hrant Dink ve neden Hrant Dink’in cenazesinde o kalabalık buluştu?

Çünkü o safların saflığını kirletendi. Çünkü o bir parrhesiasist’ti. Çünkü o, bir monologçu değil, diyalogçuydu. Doğru mu söyledim?

Daha çok doğru söylemeyiz. Bu arada pencereden asker uğurlama şenliklerinin sesleri geliyor. “En büyük asker, bizim asker!” Sanki biraz daha yüksek sesle söylenir oldu bu slogan son günlerde.

Hiç sorma. Bu canlı bomba hadisesi de iyi olmadı.

Hem de hiç iyi olmadı. Genelkurmay Başkanı, bu canlı bomba hadiselerinin artarak süreceğini söyledi.

O söylediyse kesin artacak.

İslamcı bir yazar, bunun göz yumulmuş bir eylem olabileceğini andıran bir şeyler söyledi, yazdı.

Tehkileli konular bunlar. Hatta canlı bombadan bile tehlikeli.

Bakıyorum korktun.

Nokta dergisini anımsıyorum böyle şeyler düşününce.

Bir insan, neden canlı bomba olur? Genelkurmay’da bunun üzerine sempozyum düzenlenmiş. Keşke katılıp izleyebilseydik.

Bir insanın canlı bombaya dönüşmesini hazırlayan nedenler çok. Üstelik bu nedenler, sadece örgütün hazırladığı bir şey de değil. Bir süreç... 90’ları bir düşün.

Sen de işkence görmüştün değil mi o yıllarda?

Bir insanı, canlı bombaya dönüştüren bir sürü etken var. Çok korkunç...
Umarız çoğalmaz canlı bombalar. Terörün sadece iktidarların kendi meşruluğunu sağlamlaştırdığını artık herkesin görmesi gerekiyor.

Canlı bombalar, sadece örgüt mensuplarından da ibaret değil. Herkes birer canlı bombaya dönüşmüş durumda. Geçen gün otobüste yer meselesi yüzünden bir adam bir kadına yumruk attı. Adam, o kadar öfkeliydi ki, belinde silahı olsa kesin ateşlerdi. Kadının üzerinde de bomba olsaydı, kesin fünyeyi çeker ve otobüsü havaya uçururdu.

Öyle ya. Malatya katliamını yapanları düşün. Adamları sandalyeye bağlayıp işkence ederek öldürmüşler. Hem de tanımadıkları, sadece misyoner olduklarını düşündükleri kişileri, vatan-millet adına kesmişler.

Sürekli olarak Malatya katliamını hatırlatıyorsun.

Bence hiç unutmamalıyız. Faşizmin neye benzediğini gösteren çok sıcak bir örnek.

Nerden siyasete geldik şimdi. Tekrar diyalog ve romanlar meselesine dönelim acilen.

Herbert Read’in “Şiir ve Anarşizm” yazısını okudum yenilerde. Şiirden bahsedeceğini zannediyordum ama sadece neden anarşist olduğunu ve olunması gerektiğini yazmış bu başlık altında. Bence müthiş.

Ne demek istediğini anlamadım.

Yani şiir üzerine örnek bir yazı bence. Şiirden bahsetmeyen şiir yazıları, romandan bahsetmeyen roman yazıları yazılmalı. Ama öyle bir yazılmalı ki, bahsetmeden de bahsetmiş olsun.

Yine anlamadım ne demek istediğini ama, nerede okudun bu yazıyı.

Versus’tan çıkan, Robert Graham’ın hazırladığı Anarşizm adlı kitaptan.

O bir seçki. Yazının tamamı değildir belki o.

Olsun. Bana böyle bir fikir verdi işte.

Ben de Tesmeralsekdiz diye bir dergiyi karıştırdım. Sokak sanatından ve Deleuze’ün sinema teorilerinden bahseden. Sokak sanatı dosyası güzel olmuş da, Deleuze ve sinema dosyası çok zayıf kalmış. Keşke birileri artık Deleuze’ün şu sinemayla ilgili kitaplarını bassa da ortalık şenlense biraz.

Bazen bir hayalin içinde yaşadığımızı düşünüyorum.

Hayalin mi?

Evet. Hayalin.

Yine dönüp dolaşıp Nadja’ya gelmeyeceksin değil mi? Nadja bir hayal mi diye sormayacaksın.

Bence bir hayalin içinde yaşamakta bir kötülük yok. Önemli olan nasıl bir hayal, nasıl bir imgenin peşinde koştuğumuz?

Yine Nadja’ya geliyorsun.

Nadja’da şöyle bir soru var: “Bana arkadaşını söyle, sana kim olduğunu söyleyeyim?”

Bu bir atasözü değil mi?

Ama romanda da var ve bir felsefi soru olarak karşımıza çıkıyor. Hadi söyle, arkadaşın kim?

Sen?

Ben miyim?

Evet.

Ben, sana kim olduğunu söylemek için kendimden mi yola çıkacağım? Başka birisini söyle, bu hiç adil değil.

Kendimin bana bildirilmesi hoşuma gitmez.

Bir roman sadece roman değildir. Ama romancılarımızın büyük bir kısmı bunun farkında değil. Edebiyatın olanaklarının yeterince farkında değiller. Sadece Beckett okuması yaparak nerelere varabileceğimizi tahmin bile edemezsin.

Senin böyle dönemlerin oluyor. Her dönem, kafayı birisine takıyorsun. Daha önce de Kafka’ya takmıştın. Kafka üzerinden bir şeyleri okumaya kalkmıştın.

Senin bu benim bir şeylere takıyor olmana takmana şaşırdım doğrusu. Üstelik Nadja’yı ilk ortaya atan da sendin. Ama bu tür okumalara bugün Türkçemizde çok ihtiyaç var. Neredeyse bakir bir alan. Kafka üzerine bir yazı yazılınca sadece Kafka anlatılıyor. Kafka üzerinden başka okumalara yönelmiyor yazarlarımız.

Zaten Kafka da sadece kendisinden yola çıkarak o romanları yazmamıştı.

Edebiyatımızın bu kısır dönemini ancak bu tür şeylerle aşabiliriz.

Sadece edebiyatımızı değil. Mesela anarşizm, bir türlü bu diyaloğu kendi içinde oluşturamıyor bu topraklarda. Aslında doğası gereği diyaloğa yatkın bir ‘oluş’u var.

Sanırım herkes şaşkın bu dönemde. Bir de üstüne milliyetçiliğin yükselmesi ve sürekli bir gündem bombardımanı buna eklenince herkesin nerede, nasıl duracağı, ne yapacağı karışıyor biraz.

Bu karışıklık, yeterince teori üretilememesinden ileri geliyor. Bir refleks gibi eski düşünce alışkanlıklarına sarıldı insanlar. Ama sarıldıkları şey, bir boşluk olduğu için, kolayca birilerinin kucağına düşebiliyorlar. 

Aslında böyle dönemler, herkesin kendisini kolayca ele verebildiği dönemler. Düne kadar solcu diye bildiğimiz kişilerin, bugün aslında birer milliyetçi damara sahip olduklarını, dertlerinin başka olduğunu anlamış oluyoruz. Mesela çeşitli köşe yazarlarımız ve şairlerimiz kendilerini çok iyi açık ettiler son dönemde. Ya da Ferda Keskin ve Bülent Somay, Foucault hakkında Birgün’de yazı dizisi hazırlamadan evvel, onların neye benzediğini çok iyi anlamamış ve bazı davranışlarına da daha önce anlam verememiştik. Herkes, söz aldığı noktada, bir şeylerin arkasına gizlenmeden konuştuğu nokta da kendisini ele verip manzarayı netleştirecektir diye düşünüyorum. Bizim yapmamız gereken, diyalogları çoğaltıp maskeleri düşürmek. Ama maske düşünce, maskesi düşen kişi de kendisiyle hesaplaşmak zorunda kalır, düşüren de.

Diyaloğun doğasında bu var.

Dergiler, kitaplar bu diyalog için varlar.

Öyle. Durdurulamayan diyaloglar...

Bizim de bu diyaloğumuzun sonu gelmeyecek anlaşılan.

Bu diyalogları yazarak, başkalarıyla da diyaloğa girmemize neden oluyoruz. Durdurulamayan ve çoğalan diyaloglar...

Hiçbir şeyi etraflıca konuşamadık daha. Daldan dala atlayıp duruyorsun.

Sana öyle geliyor. Dolaştığımız dalların tümü aynı ağaca ait. Ama başka ağaçlara da sıçrayabilsek daha iyi olurdu, dallarımız artardı.

Bülent Usta (Siyahî dergisi, Sayı: 9, 2007)

Edebiyat Eleştirimizin Haritası

Posted: by bülent usta in
0

Harold Bloom bir söyleşisinde dünyada çok az edebiyat eleştirmeni kaldığından bahsediyor. Ama söyleşinin içinde bunu pek deşmiyordu. Ne kadar edebiyat eleştirmeni vardı ve eleştirmen sayısının azalıp çoğalmasının nasıl anlaşılacağına dair bir bilgi de yoktu söyleşide. Ara sıra birilerinin “Roman bitti”, “Şiir bitti” diye ortaya attığı sansasyonel sözlere benzese de Bloom’un bu çıkışı, bu sözü söyleyen Bloom olduğuna göre ciddiye alınmalıydı. Üstelik, bunu iddia eden sadece Bloom da değildi. Fethi Naci’nin vefatından sonra, pek çok kişi “son eleştirmen de gitti” diyerek, var
olan edebiyat eleştirmenlerini eleştirmen olarak kabul etmediklerini ilan ediyorlardı.

Gerçekten Bloom’un dediği gibi, edebiyat eleştirisi, yerini başka bir şeye mi bırakıyor? Edebiyat eleştirisi, kabuk mu değiştiriyor, yoksa işlevini mi yitiriyor?

Ben, edebiyat eleştirisinin kabuk değiştirdiği düşünenlerdenim ve bu kabuk değiştirmenin, tıpkı siyasette ya da sosyal bilimlerde olduğu gibi kalıplaşmış fikir ve yöntemlere bağlı olanları işlevsizleştirdiği için, işlevsiz kalanların edebiyat eleştirisi bitti, eleştirmen kalmadı feryadına eşlik edip veryansın ettiklerini düşünenlerdenim.

Çünkü edebiyat eleştirisi, felsefe, dilbilim, göstergebilim gibi disiplinlerdeki gelişmelerin etkisiyle olduğu kadar, sosyoloji, psikoloji ve siyaset bilimindeki gelişmelerin, küreselleşmenin sonucunda ortaya çıkan yeni kültürel kodların ve ideolojik şekillenmelerin de etkisiyle, bir başka boyuta taşındı. Hatta, edebiyat eleştirisi edebiyatın kendisine göre daha tutucu bir noktadayken, bugün neredeyse
edebiyat ona ayak uydurmakta zorlanır bir hale geldi. Sürekli olarak edebiyatçılardan beklentisini her yönden arttıran bir edebiyat eleştirisi birikimi oluştu dünyada. Bu birikimin, edebiyat dünyamızda eleştirmenler tarafından yeterince kullanılmıyor olması, bu birikimin bir gün kullanılmayacağı anlamına da gelmiyor. Paul de Man’ın daha 1974’te yayımladığı ve Türkiye’de ancak 2008’de Metis Yayınları tarafından yayımlanabilen “Körlük ve İçgörü” adlı yapıtı bu durumun güzel bir örneği. Kitap, daha Türkiye’de piyasaya sunulur sunulmaz, edebiyat eleştirisiyle ilgili onlarca metinde kaynakça olarak hemen karşımıza çıkmaya başlaması, aslında bu konuda bir açlığın da yaşandığını gösteriyor.

Üstelik Türkçeye çevrilmeyi bekleyen daha o kadar çok temel metin var ki, onların da Türkçenin damarlarında dolaşmaya başlamasıyla, edebiyat eleştirimizin sınırlarının da genişlemeye devam edeceği söylenebilir. Elbette bu, sadece çeviri temel metinlerin dolaşıma girmesiyle değil, eleştirmenlerimizin de özgün yapıtlarıyla dal budak saran ve kökleşen bir süreç. Ama bu genişleme, elbette çağın ruhunu yakalayamayan yazar ve eleştirmenleri de işlevsizleştirecek ki, zaten bugün yaşanan karmaşa ve pek çok polemiğin altında yatan neden de, bu kişilerin başlarına gelecek olanları anlayıp her tür yeniliğe karşı ittifak halinde saldırmasıyla sonuçlanıyor. Bu durum siyasette de,
edebiyatta da, benzer biçimlerde yaşanıyor. Çünkü sadece edebiyata dair gelişmeler de sözkonusu değil bugün. Foucault’nun, Barthes’ın, Derrida vb. düşünürlerin bu topraklarda tanınması, antropoloji gibi disiplinlere ait üretimlerin başka disiplinlerle etkileşerek kültürel ve düşünsel dünyamıza etkide bulunmaya başlaması, post teorilerin feminizmden kolonyalizme kadar çeşitli boyutlarda kendisine yeni alanlar açarak bu toprakların genç beyinleriyle buluşması ve kışkırtması, edebiyat eleştirisinden siyasete kadar pek çok şeyi dönüşüme uğratıyor.

Ama bu dönüşüm sistematik ve zincirleme bir reaksiyonla yaşanmadığı için, yoğun bir biçimde hissedilemiyor henüz. Çünkü kişisel meraklar ve tesadüfi buluşmalarla gerçekleşiyor pek çok şey. Örneğin, Mehmet Rifat gibi kişilerin kişisel çaba ve gayretleri olmasa, belki de Barthes’ın pek çok eseri onlarca yıl sonra Türkçenin içinde kendisine yer edinecekti. Mehmet Rifat’ın Barthes’la buluşmasını hızlandıran şey ise, ünlü anlambilimci ve göstergebilimci Greimas’ın Türkiye’ye ders
vermeye gelmesiyle mümkün olabiliyordu örneğin. Çünkü Mehmet Rifat, öğrencisi olduğu Greimas’ın davetiyle Paris’e giderek Barthes gibi isimlerle birlikte çalışma imkânı buluyordu. Her şey, bir kaderi çağrıştırsa da, aslında tamamen tesadüfi ve kişisel merak ve çabalarla bir yerlere ulaşıldığını gösteriyor. Selahattin Hilav, Asım Bezirci, Hüseyin Cöntürk gibi eleştirmenlerimizin bu türden kişisel gayretleri olmasaydı (ki o zamanlar da bu tür gayretleri anlamsız bulan çok kişi vardı) bugün sahip olduğumuz pek çok şeyden mahrum kalacağımız çok açık. Ama neden daha
çok Selahattin Hilav, daha çok Mehmet Rifat olmasın, aynı üretkenlikle çalışan… Neden her şey tesadüfe ya da kişisel tutku ve meraka bırakılsın. Bu da eğitim politikalarından başlayıp, kültüre verilen değere kadar pek çok meseleyi önümüze getiriyor ki, bu yazının sınırlarını epey aşar herhalde.

Tabii bir de, edebiyat eleştirisindeki tüm bu gelişemelere karşın, kitap yayıncılığının endüstrileşmesinin ve piyasa koşullarına özgü gelişen yeni bir durum da var. Örneğin ülkemizde de birden bire gazetelerin çoğu -bu endüstriyel gelişmeye bağlı olarak- kitap ekleri vermeye başladı. Bunda şaşılacak bir durum yok elbette. Ama bu kitap ekleri, boş sayfalar halinde çıkamayacağı için, o sayfaları söyleşilerle, yazılarla doldurmak gerekiyordu ki hepsine belirli bir kalitede yazılar yetiştirecek bir üretim ortamımız maalesef yoktu. Onlar da çoğunluğu gençlerden oluşan kişilere sayfalarını açtı. Birkaç dergi etrafında öbeklenmiş ve ne yazarlarsa yazsınlar yazılarını okutmak
zorunda bırakanlar, birden bire bu dergi ve yazı bolluğu içinde ne yapacaklarını şaşırdılar. Artık seçenek çoktu. Kimse artık A. kişisinin yazısını okumak zorunda değildi. Çünkü artık B. kişisi de, C. kişisi de, olaya postfeminist açıdan yaklaşan D. kişisi de, sadece polisiye türü üzerine yazan E. kişisi de vardı ve bu yazı bolluğu içinde, ne yazarsa yazsın okunmak zorunda kalan kişilerin etkisi ve önemi azaldı. Bu durum, o kişilerin iktidar ve güç sahibi eleştirmen duruşunu etkiledi ve yazarlar artık onlara kendilerini beğendirmek zorunda hissetmemeye, okurlar, onların görüşlerini eskisi gibi ciddiye almamaya başladı. Bu durum, hem bir yozlaşmayı getirdi, hem de çoksesliliği ve özgürlüğü… Tıpkı 80’lerde yaşanan söz patlamasının olumlu ve olumsuz yanlarının yaşamın tüm alanlarına sirayet etmesi gibi. Artık herkes şair olabilirdi, herkes romancı, herkes eleştirmen… Geçmişe oranla bugün roman ya da şiir yazmak, hem daha kolay, hem de daha zor bir süreç haline geldi. Bir sürü niteliksiz yapıt, kitapçı vitrinlerini doldurur ve haklarında bir sürü övgü dolu yazı
çıkarken, bir yanda da bu yapıtların bir heyecan yaratamıyor oluşu yüzünden, yaşanan tatminsizlik bazı yazar ve eleştirmenleri de arayışa zorlayarak kışkırtabiliyordu. Bugün pek çok deneysel, yenilikçi çalışmanın, geçmişe oranla daha fazla gündemde olması da bunun göstergesi.

Yaşanan bu söz patlamasının, kıyıda köşede kalmış sesleri daha duyulur hale getirdiği
gibi, bir sürü laf kalabalığı içinde söylenen sözlerin kaybolması tehlikesini de yarattı maalesef. 21 Mayıs 2008’de Birgün gazetesindeki köşemde yer alan “V.E.F.”
(Varolmayan Eleştirmenler Federasyonu) başlıklı yazımda bu yeni durumu
değerlendiren ve özellikle eleştirideki yozlaşmayı hedef alan kurgusal bir yazı
yazmıştım. O yazıda, hayali olarak kurguladığım gizli bir örgütlenmeden V.E.F.’ten
bahsetmiş ve bir V.E.F. üyesiyle karşılaşmamı anlatmıştım. Şöyle diyordu V.E.F
üyesi: “Günümüzde edebiyatın piyasalaşma süreci, ‘okur’ yerine ‘müşteri’
kavramınının ikâme edilmesine, eleştirinin de müşteri endeksli bir noktaya
çekilmesine neden oldu. Bugün mankenlerin, şarkıcıların, tarihi eser kaçakçısı
dolandırıcıların kitap yazması şaşırtıcı gelmiyor kimseye. Çünkü onlar
satıyor. ‘Okur’, ‘müşteri’ye göre daha soyut bir kavram olarak çıkıyor karşımıza.
Okur, müşteriye göre daha evrensel, daha zor tanımlanabilir, hayatla meselesi olan,
arayış halinde, tüketmekten ziyade okuduğu metinle etkileşim halinde olan, o metni
okuyarak yeniden üreten kişidir. Eğer yapılan üretimlerde ve eleştiride, okur yerine
yayıncı, yazar kollanırsa, edebiyatın düzeyi inişe geçer. Eleştirmen, okuru yani
o ‘ideal okur’u düşünerek yazarı eleştirir. Üstelik sadece tek taraflı değildir. Okur
nezdinde değeri anlaşılamamış bir yazarı da ‘okur’a karşı savunur, ‘okur’a
açıklamalarda bulunur, o yazarın değerinin gün yüzüne çıkmasına yardımcı olur, iyi
edebiyat yapmayı teşvik ederek edebiyatın çıtasını yükseltir. Bugün eleştirmenler ve
eleştiriler ciddiye alınmıyor deniliyor. Neden ciddiye alınsınlar ki? Nasıl ki, bazı
felsefecilerimiz günümüz çağdaş eleştirel teorilerden habersizse, eleştirmenlerimizin
çoğu da günümüz edebiyat dünyasından o denli habersiz. Yetmiş yaşlarında bir
yazarla sohbet ediyorduk, bana ‘ben şiirde 60’lı yıllarda kaldım. Günümüz şiirini
anlamıyorum’ demişti. Sohbetimiz sırasında dürüstlükle, yeniliklerin onu ve
yazdıklarını değersizleştireceğinden, kendisini yeni duruma adapte edemeyip boşluğa
düşeceğinden korktuğunu söylemişti. Onun için şiir, felsefe, siyaset 60’larda
kalmalıydı. Bugün pek çok yazar, şair, siyasetçi, felsefeci, bu korkuyla yaşıyor. Kendi
konumlarını kaybetmekten ölesiye korkuyorlar. Sadece kendilerinin kopyası olacak
gençlere fırsat tanımak istiyorlar.”

Ama ne kadar korkarlarsa korksunlar, bir şeyler değişiyor ve biz bu değişimi
siyasetten edebiyata kadar yaşamın tüm alanlarında olumlu ve olumsuz örnekleriyle
birlikte görebiliyoruz. Yaşanan söz patlaması bir yerde durulup yerini çok sesliliğe
ve çok renkliliğe bırakacak ve köhnemiş yaklaşımlar birer inceleme nesnesi olarak
tarihin içinde yerini alacak diye umut ediyorum.

Aslında edebiyat eleştirimizin, bazılarının söylediği kadar köksüz ve niteliksiz
olmadığını, yakınlarda yayımlanan bir kitap aracılığıyla da görmek ve kendi edebiyat
eleştirimize kuşbakışı bir bakışla bakarak, eleştirinin bu topraklardaki serüvenini,
yani nereden gelip nereye gittiğini görebiliriz. Bu kitap, Mehmet Rifat yönetiminde,
Mehmet Rifat dahil on beş yazarın ortak bir çalışması olan ve Türkiye İş Bankası
Kültür Yayınları’ndan çıkan “Bizim Eleştirmenlerimiz”. Kitaba yazılarıyla katkı
veren, sık sık toplantılar yaparak aldıkları kararlarla bu projeyi kitaba dönüştürenler,
Varlık dergisine de zaman zaman yazılarıyla konuk olmuş çok değerli eleştirmen ve
akademisyenlerden oluşuyor.

Kitabı önemli kılan başka bir şey de, geçmişten günümüze eleştirmenlerimizi ve
eleştiri yöntemlerini, belirli bir sistematik içerisinde, mümkün olduğunca nesnel
bir bakış ve yöntemle ele alıyor oluşu. Kitabın iç düzenindeki sınıflandırmaların,
göstergebilim ve eleştiri yöntemleri doğrultusunda eleştirmenlerin metinlerindeki
ayırıcı özelliklerinin ortak yanlarının dikkate alınarak belirlenmiş olması, eleştirel
yaklaşımların değerlendirilmesinde çözümleme / yorumlama yapmaya özen
gösterilmiş olması ve yargılamadan uzak durmaya çalışılması da, kitabı bir kaynak
kitap olarak değerlendirmemize neden oluyor. Ama bu yapıtı, bir eleştirmenler
sözlüğü ya da ansiklopedisi gibi değerlendireceğinizi ya da aklınıza gelen her
ismi kitapta bulacağınızı da sanmamalısınız. Kitapta yer alan yüzlerce eleştirmen,
çalışmaya katılan yazarların tercihleri doğrultusunda ama öncelikle kitabı
yayımlanmış ya da eleştiri etkinliğini düzenli bir biçimde sürdüren isimlerin arasından
bir seçme yapılarak ve yazarların yaşamına dayanarak çalışmalar yapanları değil
de edebiyat metinleri üstünde incelemeler, çözümlemeler, yorumlamalar yapmış,
sınıflandırmalar getirmiş eleştirmenlere ağırlık verilerek oluşturulmuş. Kitap, pek çok
çalışmada uygulanan bir sınıflandırmayla Cumhuriyet Öncesi ve Cumhuriyet Dönemi
olarak iki ayrı bölümde kurgulanmış. Bu iki ana bölüm, çeşitli başlıklar altında
başka bölümlere ayrılarak incelenirken, bu defa alışılageldik sınıflandırmalardan
uzak durularak çalışmanın niteliğine uygun bir yönteme göre oluşturulmuş. Örneğin,
Cumhuriyet Öncesi Dönem, Tanzimat’tan başlatılırken, Handan İnci’nin kaleme
aldığı, “Tanzimat ile Servet-i Fünün arasında: Beşir Fuad” adlı bir bölüm de
konulmuş. Ya da Cumhuriyet Dönemi bölümünde, “İstanbul Türkoloji Çığırı”ndan
tutun “Çoğul Disiplinli Yaklaşımlar ve Eleştiride Kültür Araştırmaları”na kadar çeşitli
bölümlerde edebiyat eleştirisi incelenirken, bu sınıflandırmaların dışında yer alanlar
da “1990’lardan Günümüze Öteki Yaklaşımlar” adlı bölümde ele alınmış. Kitabın
asıl ağırlığı, eleştiride yöntem çeşitliliğinin daha zengin yaşandığı Cumhuriyet
Dönemi’ne verilmiş doğal olarak.

Cumhuriyet Öncesi'nde, 1864'de Tasvir-i Efkâr gazetesinde yayınlanan Şinasi
imzalı "Tezkiretü'ş-Şuara"nın eleştiri sayılabilecek ilk yazı olduğunu öğreniyoruz
Kemal Bek’in Şinasi’yi ele alan yazısında. Tabii Kemal Bek’in Şinasi’ye geçmeden
evvel, Tanzimat Döneminde Eleştiri bölümünün başında yer alan dönemin genel
özelliklerini anlattığı yazısı da, bize verdiği ipuçlar ve sunduğu açılımlarla Şinasi ve o
başlık altında yer alan diğer eleştirmenlerin doğru bir biçimde değerlendirilmesi ve bir
çerçeve içerisine oturtulması imkânını sunuyor. Kitapta yer alan bölümlerin hepsinde
(sadece son bölüm hariç) bu tür genel değerlendirme yazılarının konuya hâkim
kişiler tarafından yazılması, eleştirmenlere dair yapılan değerlendirmelerin havada
kalmasını engellediği gibi, dönem ve yaklaşımların genel özellikleri hakkında da
doyurucu bilgiler veriyor ki, hem kitabın kurgulanışında, hem de yazıların içeriğinde
gösterilen titizlik gerçekten de dikkat çekici. Mehmet Rifat’ın diğer çalışmalarında da
bu titizliğe alışık olanlar için, bu durum pek şaşırtıcı değil aslında.

Cumhuriyet Öncesi Dönem’de yer alan yazıların tamamı Kemal Bek ve
Handan İnci’ye ait. Handan İnci, Beşir Fuad ve Mizancı Mehmet Murat üzerine
yoğunlaşırken, Kemal Bek, titiz ve çalışkan bir yazar olarak diğer bütün isimleri tek
başına sırtlamış ve harikulade yazılarla bir dönemi bizim için anlaşılır kılmış. Handan
İnci’nin, pek de tanımadığımız "Osmanlı edebiyatında ilk defa metin üzerinden
eleştiri örneklerini vermiş kişi olan" Mizancı Murat’ı ve eleştiriyi bir yan uğraş
olmaktan çıkarıp bağımsız bir disiplin haline getiren ve Handan İnci’ye göre ilk
eleştirmenimiz olan Beşir Fuad’ı ele alan yazıları da, oldukça ufuk açıcı özellikler taşıyor.
Cumhuriyet Dönemi ise, daha önce bahsettiğim gibi çok sesli ve çok renkli bir
görünüme sahip olduğu için de bölüm başlıkları ve eleştirmenlerin sayısı da doğal
olarak artmış. Bu ikinci bölümde yer alan ilk başlık “İstanbul Türkoloji Çığırı”…
İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, gerçekten de edebiyat eleştirimizi derinden
ve çok yönlü bir biçimde etkileyen bir “çığır”dır adeta. Etkisi günümüze kadar
süren bu çığır’ın edebiyat tarihi, sınıflandırma, eleştiri ve değerlendirme göreneği
ve geleneğini anlatan bu bölümde yer alan isimleri saymak bile, bu etkinin gücünü
göstermek için yeterli olacaktır: Mehmed Fuad Köprülü, Yahya Kemal Beyatlı,
Ahmet Hamdi Tanpınar, Mehmet Kaplan, İnci Enginün, Zeynep Kerman, Birol
Emil, Ömer Faruk Huyugüzel, M. Kaya Bilgegil, Orhan Okay ve Abdullah Uçman…
Ama Kemal Bek’in de belirttiği gibi, söz konusu olan bir çığır ve hoca-öğrenci
ilişkisine göre şekillenen bir süreç olduğu için bu çığır’ın bir handikapı, hatta
çığır olmasının nedeni, bu gelenekten saparak göstergebilim ya da yapıbozuculuk
gibi başka yöntemlere yönelmeyi ve eleştiriyi zenginleştirecek başka açılımlarla
buluşmayı zorlaştırmasıdır. Bu yüzden bu çığır’da yer alanlar, daha çok edebiyat
tarihi gibi alanlarda ürün vermiş, kendi eleştiri yöntemleri ve genel anlamda eleştiri
üzerine yazmayı ise pek tercih etmemiş olduklarını görüyoruz. Bu bölümü takip
eden “Edebiyat Tarihçilerinin Eleştirel Yaklaşımı”nda da çoğunlukla Türkoloji
Çığırı içinde değerlendirilen yazarların isimlerine rastlıyor ve onların edebiyat
tarihi üzerinden yaptıkları sınıflandırma, yorum ve analizlerinin genel özelliklerini
öğreniyoruz.

Cumhuriyet Dönemi başlığı altında, bu çığır’dan ayrılan diğer yaklaşımlar
ise, “Hümanist Yaklaşımın Sözcüleri” başlığı altında Sema Rifat’ın kaleme aldığı
Sabahattin Eyuboğlu,Vedat günyol ve Orhan Burian’la başlıyor. Aslında “Hümanist
Yaklaşım” içerisinde değerlendirilecek pek çok isim olsa da, bu yaklaşımın ayırt edici
özelliklerini anlamak için bu üç isim üzerinde durmuş Sema Rifat. Cumhuriyetin
yüzünü Batı’ya döndüğünü ve Batı’nın hümanist geleneğinin de köklerinin
Anadolu’ya uzandığını düşünürsek, Sabahattin Eyuboğlu gibi eleştirmenlerin neden
Anadolu kültürüne büyük bir tutkuyla bağlandıklarını anlayabiliriz belki. Metin
incelemesinde genellikle “yapı”ya ağırlık veren ve incelenen yapıta hümanist bir
bakış açısıyla yaklaşan, Günyol’un yaptığı gibi karşılaştırmalar şeklinde yapıtları
eleştiri süzgecinden geçiren bir yöntem uygulamış olduklarına tanık oluyoruz.

“İzlenimci Eleştiri, Öznel Eleştiri” başlığı altında yer alan Nurullah Ataç, Memet
Fuat, Suut Kemal Yetkin ve Doğan Hızlan gibi eleştirmenlerimizi ise, Mehmet
Rifat, Sema Rifat, Osman Kahraman ele almış. Aslında bu bölümden sonra,
eleştirmenlerimizi değerlendiren yazılarıyla karşımıza sıklıkla çıkacak isimlerden,
yani kitabın kahramanlarından birisi olan Osman Kahraman’dan ayrıca bahsetmekte
fayda var. Kitabın sonunda yer alan özgeçmiş bölümünden Osman Kahraman’ın
Boğaziçi Üniversitesi’nden mezun bir fizikçi olduğunu ve aynı üniversitede “Modern
Fransız Edebiyatı” ve “Fransızca-Türkçe Çeviri” derslerini takip ettiğini öğreniyoruz
ki, bir fizikçi olduğu halde, Mehmet Rifat’ın bir öğrencisi olarak, kitapta yer alan
yazılarında ele aldığı eleştirmenleri çok yönlü ve yalın bir biçimde çözümleyişi
etkileyici gerçekten.

“İzlenimci Eleştiri, Öznel Eleştiri” yaklaşımının Ataç ya da Memet Fuat gibi ustalar
sayesinde, günümüzde de ağırlığını koruyan, zaman zaman, hatta sıklıkla eleştirilen
bir yöntem olduğunu belirtmekte fayda var. Mehmet Rifat’ın deyişiyle “Kendi birikimini okuduğu metinde arayan, metinleri kendi sanatsal ve yazınsal beğenilerine
göre değerlendiren, bir başka deyişle metinleri daha çok kendi ‘toplumsal’
ve ‘yaratıcı’ benlikleriyle yorumlarken yine kendi beğenilerini ön planda tutan” bir
yaklaşımı simgeliyor bu yöntem. Ve eleştiri ile deneme arasındaki sınırın da kalktığı
yazılarla da karşılaşabiliyoruz bu tür eleştirmenlerde. Ataç ya da Memet Fuat kadar
yetkin olmayan kişilerin bu yöntemle eleştiri yazıları yazıyor olmaları da, içinde
öznelliği fazlaca barındırdığı için tepki doğurabiliyor sıklıkla. Her eleştiri, içinde
mutlaka ister istemez bir öznellik barındırsa da, eleştirinin nesnel olma iddiasını
başka araç ve yöntemlerle de desteklemesi günümüzde daha çok önem kazanmış
durumda. Bu arada bu bölümde ele alınan Memet Fuat’ın ayrıca “Toplumsal Boyut ve
Açıklayıcı / Yorumlayıcı Yaklaşım” bölümünde de Fethi Naci, Ahmet Oktay, Kemal
Bek gibi eleştirmenlerimizle birlikte tekrar ele alındığını, aynı şeyin Murat Belge gibi
yazarlarımıza da uygulandığını belirtmekte fayda var. Çünkü bir eleştirmen, bazen
birkaç başlık altında değerlendirilebilecek ürünler vermiş olabiliyor.

“İzlenimci Eleştiri, Öznel Eleştiri” yaklaşımından sonra Hüseyin Cöntürk’ün başını
çektiği “Nesnel Eleştiri ve BİNES” yaklaşımı geliyor. “Yapıta Yönelik Eleştiri,
Yapı İncelemesi, Çoğul Okuma, Göstergebilim, Anlatıbilim ve Alımlama Estetiği”
başlığı altında ise Adnan Benk’ten Mehmet Rifat’a, Enis Batur’dan Akşit Göktürk’e
kadar pek çok eleştirmenimizi, Mehmet Rifat, Sema Rifat, Öncel Naldemirci, Osman
Kahraman ve Ayşe Ece tanıtıyor bize. Ardından “Felsefeci Yaklaşım ya da Felsefe
Kökenlilerin Yaklaşımı” adlı başlık altında Selahattin Hilav, Füsun Akatlı, Önay
Sözer gibi eleştirmenlerle, Ömer B. Albayrak ve Sema Rifat’ın yazıları aracılığıyla
karşılaşıyor, “Çoğul Disiplinli Yaklaşımlar ve Eleştiride Kültür Araştırmaları” başlığı
altında da Berna Moran’dan Nurdan Gürbilek’e, Orhan Koçak’tan Hasan Bülent
Kahraman’a kadar pek çok eleştirmenimize, Gülce Başer, Ömer B. Albayrak, Ayşe
Ece, Necmiye Alpay ve Osman Kahraman’ın yazıları aracılığıyla bakıyoruz.

Daha sonra “Toplumsal Boyut ve Açıklayıcı / Yorumlayıcı Yaklaşım”, “Şair
Eleştirmenler ya da Şiiri Yorumlayan Şairler”, “Psikanaliz Kaynaklılar ya da
Psikanalizden Esinlenenler” ve “1990’lardan Günümüze Öteki Yaklaşımlar”
başlıkları altında eleştirmenlerimizi değerlendiren yazılar yer alıyor. “Psikanaliz
Kaynaklılar ya da Psikanalizden Esinlenenler” başlığı altında yer alan Süha
Oğuzertem ya da Saffet Murat Tura gibi isimleri, Oğuz Cebeci çarpıcı tespitleri ve
yorumlarıyla irdelerken, Öncel Naldemirci de Oğuz Cebeci’yi değerlendiren bir
yazı yazmış. Orhan Kâhyaoğlu ise, ağırlıklı olarak kendisi gibi “şair eleştirmen”leri
irdeleyen yazılarıyla gözüküyor kitapta. Aynı zamanda kitabın yazarlarından olan
eleştirmenlerden Necmiye Alpay ve Handan İnci’ye dair yazılara da kitabın son
bölümünde rastlıyoruz. Aslında hızla geçtiğim bu son başlıklar, üzerinde daha çok
durulması ve tartışılması gereken yerler, ama bunu başka bir yazıya bırakmak, yer
darlığı yüzünden daha iyi olacak sanırım. “Nesnel Eleştiri ve Bines”ten başlayan
bu süreç, disiplinlerarası yöntem ve çalışmaların, çağdaş eleştirel felsefe ve
Lacan’cı psikanalitik yöntemlerin revaçta olduğu günümüzde, göstergebilim ve
postyapısalcılığın etkileriyle hızla başka bir yere sıçrıyor çünkü.

Eleştirinin eleştirisinin yapıldığı farklı bir dönem… Ki “Bizim Eleştirmenlerimiz”
adlı kitap da, kendisini eleştirinin eleştirisi üzerine kuruyor bir bakıma. Hatta bu
kitabın, Mehmet Rifat’ın yine ortak çalışmalar şeklinde kurguladığı “Eleştiri ve
Eleştiri Kuramı Üstüne Söylemler” (1996) ile “Eleştirel Bakış Açıları” (2006) adlı
kitaplarının bir tür devamı olduğunu söyleyebiliriz.

Eleştiri, çeşitli yöntemlerle (mantıksal, dilbilimsel, mitolojik, Freud’çu ya da
Lacan’cı yöntemler) edebi eserlerin analizini mümkün kılıyor ve ileride bizim
tahmin edemeyeceğimiz başka yöntemlerin oluşmasını da kışkırtıyor. Aslında tüm
bu yöntemler, birbirleri içinde de var olabiliyor. Deleuze’ün teoriyi “alet çantası”na
benzetmesi gibi, biz de tüm eleştiri yöntemlerini bir alet çantası içinde düşünüp,
gerektiğinde hangi yöntemi kullanacağımıza, ya da bu aletlerle birlikte yeni bir alet
tasarlayıp tasarlamayacağımıza karar verebiliriz. Ama kullanılan aletlerin bir tutarlılık
sergilemesi oldukça önemli. Bu tutarlılığı gözetmeyen çok sayıda kötü örnekle de
karşılaşabiliyoruz çünkü.

Mehmet Rifat’ın Sel Yayınları’ndan çıkan “Yaklaşımlarıyla Eleştiri Kuramcıları”
adlı kitabının sonunda yer alan “Sonsöz Yerine” adlı yazısında da bunu teyit ettiğini
görürüz:

“Dolayısıyla bu kitap, okumalarının hızlı esen rüzgârına kapılarak
eleştirilerinin içine kavramları rastlantısal biçimde ‘akıtma’yı onulmaz
bir ‘alışkanlık’ haline getirmiş Eskiler ya da Eskimiş Yeniler düşünülerek
yazılmadı.

Bu kitap eleştirel bakış açılarının çeşitliliğini görüp, bu çeşitlilikten bir
tutarlılık elde etme çabası içine girecekleri arıyor. Biraz daha açalım:

‘Yaklaşımlarıyla Eleştiri Kuramcıları’ yazınsal metinlere bakarken, ‘kendi
yöntem ve kavramlarını yaratma’ya ya da ‘daha önce yaratılmış yöntem ve
kavramları tutarlı bir biçimde seçip kullanma’ya özen gösteren Yenilere ya da
Yeni Yenilere sesleniyor.

Eleştiride Sonsöz’ü onlar söyleyecekler.”

Mehmet Rifat’ın “Yaklaşımlarıyla Eleştiri Kuramcıları” adlı kitabına yazdığı
bu “Sonsöz Yerine” yazısını, diğer kitaplarının da sonuna ekleyerek okuyabilir,
bu yazıdaki eleştirel bakışı ve umudu, Harold Bloom’un karamsarlığıyla
karşılaştırabiliriz. Ve bu bakış açısıyla, yazının başında ortaya attığım soruya yeniden
dönebiliriz: Edebiyat eleştirisi, kabuk mu değiştiriyor, yoksa işlevini mi yitiriyor?
Karar sizin…

Ama “Bizim Eleştirmenlerimiz”, bir tür eleştiri haritası gibi önümüzde açılmış
duruyor. Bu haritaya bakarak, nerede durduğumuzu ve nereye doğru gittiğimizi
görebiliriz.


Bülent Usta (Varlık dergisi, Ocak 2009)

“Barthes roman mı yazacaktı?”

Posted: by bülent usta in
0

Geçen yıl sessiz sedasız bir kitap yayımlandı: Romanın Hazırlanışı I: Yaşamdan Yapıta (Sel Yayıncılık, 2006). Roland Barthes’ın Collège de France’taki son derslerinden ve seminerlerinden oluşan yapıtı Mehmet Rifat ve Sema Rifat çevirdi. Sadece Barthes tutkunlarını değil, edebiyatla yazar ya da okur olarak ilgilenenlerin, yaşamdan yapıta uzanan o ilginç ve gizemli sürecin nasıl gerçekleştiğini merak edenlerin de ilgisini çekecektir Romanın Hazırlanışı I: Yaşamdan Yapıta.
Benim Barthes ile tanışmam Bir Aşk Söyeminden Parçalar’ın tesadüfen elime geçmesiyle olmuştu. Defalarca okuduğum o kitap, yazma serüvenimin yön değiştirmesine varacak kadar beni derinden etkilemişti. Barthes’ın her yapıtı göstergebilimin başka başka kapılarını açmıştı önüme. Göstergebilimin Türkiye’deki kapılarından birisi de Mehmet Rifat'tı. Mehmet Rifat’ın sessiz sedasız, iğneyle kuyu kazar gibi, düşünce ve kültür hayatımıza büyük bir titizlikle neler kazandırmış olduğuna tanık olmak beni sevindirmişti.

Bülent Usta: Öncelikle sizin Barthes ile ilişkinizden söz etsek. Sizin bir Barthes’sever olduğunuzu biliyoruz. Barthes ile karşılaşmanız sadece yapıtları aracılığıyla olmadı. Onun derslerini ve seminerlerini de izlediniz. Bize “sizdeki Barthes’ı” anlatabilir misiniz biraz?

Mehmet Rifat: 1973-1977 yılları arasında göstergebilim ve yeni-roman (Michel Butor) konusunda hazırladığım doktora tezim için çalışırken, bir yandan göstergebilimin dünyadaki gelişmesini yakından iziliyor, öte yandan da modern Fransız romanının, daha çok da Marcel Proust ile yeni-roman akımının temsilcilerinin yapıtlarını okuyordum. Bu belirttiğim konular üstüne düşünce üretmiş yazar olarak da Roland Barthes hemen dikkati çekiyordu. Paris’e gidişlerimden birinde (1970’te) Barthes’ın Racine üstüne yazdığı kitabını (Sur Racine) edinerek okumuştum. Ama Barthes’ın düşüncesiyle daha yakından bağlantı kurma fırsatını sonraki yıllarda buldum. 1975, 1977 yıllarında dönem dönem Paris’te doktora tezimi bütünlemek için yaptığım çalışmalarda hep Barthes okudum. Tezimi 1977’de savunduktan bir yıl sonra da Paris’e bu kez doktora sonrası araştırmalar yapmak üzere gittim. 1978-1979, 1980 ve 1981 yıllarında yoğun biçimde sürdürdüğüm bu çalışmalar sırasında bir yandan Paris Göstergebilim Okulu’nun kurucusu Algirdas Julien Greimas’ın yönettiği seminerlere katılıyor, öte yandan da Barthes’ın Collège de France’ta “Yazınsal Göstergebilim” kürsüsünde verdiği dersler ile yönettiği seminerleri (1978-1979 döneminde) hiç aksatmadan izliyordum. 1978-1979’daki ders konusu Romanın Hazırlanışı’ydı. Cumartesi sabahları yapılan dersler ve seminerler (o yılın seminer konusu da “Labirent Eğretilemesi”ydi) tam bir şölen havasında geçiyordu. Yazarlar, üniversite hocaları, araştırmacılar, vb. cumartesi sabahları Collège de France’ın salonlarında (iki salon vardı, birinde Barthes konuşmasını yapardı, bu salon dolunca da izleyicilerin bir bölümü öteki salondan Barthes’ın yalnızca konuşmasını dinlerlerdi) ellerimizde Le Nouvel Observateur adlı haftalık derginin o sabah çıkmış sayısıyla gelirdik: Barthes o yıllarda bu haftalık dergide yazar, kaleme aldığı yazılarında da dersleriyle ilgili göndermeler bulurduk.

Derslerin odak noktası ise kısa, parçalı anlatımdan, uzun, kesintisiz anlatıma geçiş sorunsalıydı. Örnek olarak Marcel Proust alınmıştı. Barthes’ın bakışı Proust’a yönelince de tadına doyulmaz bir süreç başlamıştı benim için. O dönemden beri Barthes ve Proust çalışma yaşamımın ayrılmaz parçası oldular. Barthes’ın bugüne dek birçok kitabını, metnini, söyleşisini çevirdim: Bunların arasında özellikle Göstergebilim İlkeleri’ni, Anlatıların Yapısal Çözümlemesine Giriş’i, bu iki araştırmanın da içinde yer aldığı Göstergebilimsel Serüven adlı kitabı, Eiffel Kulesi başlıklı nefis denemeyi sayabilirim (söz konusu metinleri imece bir çalışmayla Sema Rifat ile birlikte çevirdiğimi de belirtmeliyim). Barthes’ın öteki çalışmalarını da (sözgelimi kendisiyle yapılan bütün söyleşileri, Collège de France’taki Açılış Dersi'ni, eleştirel denemelerini, vb.) akıl ve beden gücüm yettiğince çevirmeyi sürdüreceğim. Şu anda tezgâhta Romanın Hazırlanışı II var.

Bu arada bir küçük açıklama: Romanın Hazırlanışı’nı çevirmeye, kaydetmiş olduğum ses bantlarına dayanarak 1982’de başlamıştım; ancak dersler Fransa’da kitap haline ancak 2003’te, Barthes’ın beklenmedik ölümünden 23 yıl sonra getirilebildi; bunun üzerine Varlık dergisinde (Aralık 2004) bu kitaptan söz edeceğimi duyurdum. Birkaç ay sonra da Enis Batur benden bu kitabı Sel Yayınları için çevirmemi istedi. Yayın haklarını Sel Yayınları satın almıştı. Romanın Hazırlanışı’nın Türkçede kitaplaşma serüveni de böyle başlamış oldu.

Ben Barthes’ı yalnızca çevirmedim. Barthes üstüne de yazdım. 1982’de kaleme alıp yayımlamış olduğum yazıyı 2005’e dek dönem dönem geliştirerek birçok kez daha yayımladım (bkz. M. Rifat, XX.Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları 1: Tarihçe ve Eleştirel Düşünceler, İstanbul, YKY, 3. baskı, 2005, s. 181-191). Ayrıca Barthes, göstergebilimle ilgili yazılarımın, göstergebilimsel çözümlemelerimin çoğunda yer alıyordu. Bu arada Barthes’ın derslerinin yönlendirmesiyle az önce de vurguladığım gibi Proust’u çalışmalarımın ayrılmaz bir parçası durumuna getirdim. Hazırlığı uzun süredir devam eden Proust Kitabı’nı artık 2008 yılı içinde bütünlemek istiyorum.

Barthes ve Proust Boğaziçi Üniversitesi’nde yıllardır verdiğim Modern Fransız Yazını derslerinin de ana konularından ikisini oluşturuyor. Öğrencilerimin ilgisiyle bu dersleri sürdürmekten büyük haz duyuyorum.

Bülent Usta: Barthes’ın Collège de France’taki son derslerini Romanın Hazırlanışı’na ayırdığını öğreniyoruz kitaptan. Bunu yapmaktaki amacını nasıl yorumlayabiliriz? Gerçekten, kitapta da bahsedildiği gibi, Barthes roman yazmaya mı hazırlanıyordu? Romanın Hazırlanışı, Barthes’ın diğer yapıtları arasında sizce nerede duruyor? Bu kitabın önemini, Barthes’ın son yapıtı oluşu dışında nerelerde aramak gerekiyor?

Mehmet Rifat: Romanın Hazırlanışı’nın Türkçede henüz birinci bölümü (1978-1979 ders notları) yayımlandı. Barthes’ın asıl amacı kuşkusuz 2. cilt de çevrildikten sonra ortaya çıkacak. Bu kitabın önemi şu: Barthes 1950’li yılların sonlarına doğru başlayan göstergebilimi kurma çabalarını 1980’e dek dönüşümlerle sürdürürken birikiminin tadını çıkarmayı bilir, önceki çalışmalarının özünü alarak yeni atılımlara geçmeye bayılırdı. Greimas, göstergebilimi (semiyotik terimini kullanırdı) “dünyanın insan için ve insanın insan için taşıdığı anlamları” tutarlı bir üstdille yorumlayan ve kendini sürekli geliştiren bilimsel bir tasarı olarak tanımlarken, Barthes göstergebilimi (o ise semiyoloji terimini kullanmayı yeğlerdi) yaklaşık olarak aynı noktadan kalkıp başka yerlere getirmişti: 1970’lerin başlarından itibaren Barthes için semiyoloji artık bizi çevreleyen dünyanın anlamlarını bireysel bakış ufkuna göre yorumlamak, bu yorumları da özgürce yaratmaktan zevk aldığı yazarca bir söyleme yansıtmaktı. Bu süreç kendi içinde hızlı bir evrim geçirerek 1977’de annesini yitirmesine dek aksamadan sürdü. Ama Anne’nin ölümüyle (tıpkı Proust’un yaşamında olduğu gibi) birden dünyası yıkıldı Barthes’ın. Anne-siz ne yapacaktı bu dünyada artık? Karşısında bir Proust örneği duruyordu: Annesini yitirdikten birkaç yıl sonra kısa, parçalı anlatımdan uzun, örgülü, dokulu bir anlatıma, romana geçen Proust örneği. Peki Barthes da roman mı yazacaktı? Anımsamaya dayalı bir roman yazarak o da Anne’yi bu yolla mı yaşatacaktı? Bunun için yazı ve yaşam biçimini tümüyle değiştirmeyi, her açıdan yepyeni bir yaşam biçimine geçmeyi (Vita Nova) düşündü. Bu amaçla Günce tuttu, Notlar aldı. Ama anımsamaya dayalı bir roman yazabilmek için belleği yeterli miydi? Bütün bu soru(n)ları düşünürken, bir Yas içinde yaşadığının da farkındaydı. Sonunda çözüm yolunu buldu: Kendi roman fantasmasını ders konusu yapma yolunu seçti. Sanki bir roman hazırlıyormuş gibi yapacak, Yaşamdan Yapıta nasıl geçildiğini Ders Notları olarak yazıya döküp bunları derslerini izleyenlerle paylaşacaktı. Bu amaçla yaşama ilişkin olarak tutulmuş kısa kısa notların en yetkin örneği olarak gördüğü ve tümce atomu diye adlandırdığı Japonların hayku’sunu ayrıntılı biçimde inceleme konusu yaptı.

Birinci cilt Not etme’den Yapıta (Romana) nasıl geçilebileceğini araştırırken, dersleri izleyenlere, daha sonraları da ders notlarını okuyan şiir tutkunlarına hayku’nun en ince ayrıntılarını da sunuyordu.
Evet, Barthes 1978-1979 öğretim yılında bu konuyu işledi. 1979-1980 öğretim yılındaysa, Romanın Hazırlanışı aşamasından Romanın Tamamlanışı aşamasına geçiş sürecini ya da “Yazma Arzusundan Yazma Olgusu”na geçişi tartıştı. 1980’in başlarında derslerini bitirmişti. Birkaç gün sonra başlayacağı seminerinde de “Proust ve Fotoğraf” konusunu ele alacak, Paul Nadar’ın çekmiş olduğu Proust ve yakınlarının fotoğraflarını (66 fotoğraf) yorumlayacaktı. Ancak, derslerini verdiği Collège de France’ın önündeki caddede bir kamyonetin çarpması sonucu geçirdiği bedensel sarsıntı, Anne’nin yokluğunun getirmiş olduğu ruhsal sarsıntıya eklenince, Barthes yaşama isteğini tümüyle yitirdi. Gençliğinde yakalanmış olduğu verem hastalığının da bıraktığı izlerin sonucu, yaşamını kazadan bir ay sonra yitirdi. Ve Proust semineri günümüze Barthes’ın fotoğraflarla ilgili olarak kaleme almış olduğu kısa yorumlarla kaldı.

Romanın Hazırlanışı’ndaki ders notları dikkatle okunduğunda, Barthes’ın bir eleştirmen-yazar olarak ulaştığı son aşamada, o güne dek yaşamış olduğu bütün düşünsel evrelerin nasıl süzülüp geldiği görülecek, daha önceki kitaplarında sözünü ettiği birçok konunun bu ders notlarında nasıl derinleştirildiği, nasıl bütünlendiği, nasıl son bir dönüşüme uğratıldığı saptanacaktır. Daha önce söylemiş olduklarını gözden geçiren (sözgelimi “yazma eylemi”nin geçişsiz bir eylem olduğu konusunda yıllar önce yaptığı saptamadan artık pek emin olmadığını söyleyecek, “yazma eylemi”ni artık geçişli bir eylem olarak algıladığını vurgulayacaktır), yaşama artık bir metne verdiği önem kadar önem veren, ya da yaşamı da bir metin olarak okuyan, salt bilimsel terimlere dayalı bir yaklaşımla yazınsal sorunlara bakmanın nerelerde tıkanacağını göstermeye çalışan, Özne’nin sansür edilmesine karşı çıkan, anadilinin sınırlarını zorlamaya giderek daha çok özen gösteren bir son Barthes var karşımızda. 1950’lerde başlayan serüvenin 1978-1980’deki son aşaması bu.

Bülent Usta: Romanın Hazırlanışı’nın ‘çeviriye hazırlanışı’ (ya da serüveni) hakkında bize neler söyleyebilirsiniz? Barthes’ın, yapıtlarının başka dillere çevrilmesine çok istekli olmadığını belirtmiştiniz bir yazınızda. Barthes çevirmenin zorluğu nerede başlıyor? Barthes, neden yabancı dillere kapalı tuttu kendisini?

Mehmet Rifat: Barthes yabancı dillere karşı isteksiz olduğunu, yabancı yazınlardan da pek zevk almayan biri olduğunu doğrudan kendisi açıklar, kendi üstüne yazdığı kitapta. Yabancı yazarlar üstüne ayrıntılı bir incelemesini bulamayız onun. Edgar Poe’nun bir öyküsünü çözümler ama bu öykünün Baudelaire tarafından yapılmış çevirisini sanki Fransızca yazılmış metin olarak ele alır; çünkü amacı yazar olarak Poe’yu incelemek değil, bir metin çözümlemesinin nasıl yapılabileceğini kısa bir metin üzerinden göstermektir. Brecht üstüne de yazısı vardır ama, o da tiyatro söz konusu olduğu için bu yazıyı oluşturmuştur. Gerçekten de Barthes anadili içindeki yapıtları sorgular, anadili (“kadınların dili”) sevgisi büyüktür onda. Yabancı dillerden yalnızca “kendine çok yabancı olan” Japonca’ya ilgi duymuştur. “Japoncanın yapısı, Onun için bambaşka bir konunun düzenlenişini simgeler” (Roland Barthes, s. 136-137; çev.: Sema Rifat). Bu nedenle de tek bir yazarın haykusunu değil de genel olarak hayku türünü hep inceleme alanı içinde tutmuştur, Fransızca çevirileri aracılığıyla da olsa.

Barthes “çeviri konusunda da sürekli kötümserdi, çevirmenlerin sorunları karşısında çılgına dönüyordu, çünkü onlar bir sözcüğün anlamının ta kendisi olduğunu sandığı şeyden, yani yananlamdan çoğu kez o kadar habersiz görünüyorlardı ki!” (Roland Barthes, a.g.y., s. 136). Şimdi gelelim Barthes’ın metinlerinin çevirisinin güçlüğüne. Barthes’ın ayrı dil tipolojilerinde, ayrı dil öbeklerinde, ayrı kültür dünyalarında yer alan dillere yapılacak çevirisi elbette bir sorun yaratacaktır. Bu kaçınılmazdır. Barthes’ın İtalyancaya ya da İngilizceye yapılacak çevirisi Türkçeye yapılacak çevirisiyle “sonuca daha kolay ulaşma”, “çözümü daha kolay bulma” açısından karşılaştırma bile kabul etmez. Ancak çeviride ana sorun dil boyutunda değil söylem boyutunda, Barthes’ın söylemini oluşturmadaki temel alışkanlıkları boyutunda ortaya çıkar. İşte size bunlardan küçük bir örnek: Barthes metinlerinde ikiz anlamlı sözcükleri kullanmaktan büyük zevk alır. Genel olarak bir metnin bağlamı, bir sözcükteki her iki anlamdan birini seçip öbürünü siler, unutturur. Oysa Barthes bu ikiz anlamlara “her rastlayışında, tersine, sözcüğün iki anlamını birden korur, sanki aralarından biri öbürüne göz kırpar gibidir ve sözcüğün anlamı da bu göz kırpışta yer alıyor gibidir, dolayısıyla aynı sözcük, aynı tümce içinde aynı anda iki ayrı şey söyler ve anlamsal açıdan birinin zevki öbürünün yardımıyla çıkarılır.” Üstelik “Fransızca’da bu ikiz anlamlı [sözcüklerin] sayısı son derece (anormal derecede) yüksektir” (Roland Barthes, a.g.y., s. 89). Bu örnek bile Barthes’ı dilimize çevirmenin güçlüğünü açıkça gösterir. Önce Barthes’ın ikiz anlamları özellikle korumaya çalıştığını bileceksiniz; ardından bu sorunu belli ölçülerde gidermeye çalışacaksınız. Fransızcanın bir yazarın söylemine tanıdığı olanakları, Türkçe, bir çevirmenin söylemine, aynı yapı içinde, aynı ölçüde sağlamaz. Ama Türkçe farklı tipolojisiyle farklı olanaklar sunar çevirmene. Barthes gibi bir yazar söz konusu olduğunda dili değil de söylemi çevireceğimize göre, Barthes’ın Fransız dili aracılığıyla yarattığı söylemi, bizlerin de Türk dilinin farklı olanaklarından yararlanarak, gerekirse bu olanakları zorlayarak Türkçe söyler duruma geçmemiz gerekiyor. Ama az önce de vurguladığım gibi ilkin Barthes’la uğraştığımızı bilmemiz, Barthes’ın “kim olduğunu” bilmemiz gerekir.

Fransız dilinin eğitimini almış olmak, Fransızcayı yerinde edinmiş olmak, Türkçeyi değişik türlere göre kullanma başarısına ulaşmış olmak da yetmiyor Barthes çevirmek için. Barthes’ın söyleminin gizemli labirentlerini de Barthes’ın metinlerinden edinmiş olmak gerekiyor, bir Barthes tutkunu olup o metinlerin haz verici çilesini çekmiş olmak gerekiyor. Yabancı dilde okuduğumu anlıyorum, yabancı dilde iletişim kurabiliyorum, yabancı dilde bilimsel yazılar üretiyorum diyenlerin hemen çeviriye soyunduğu, yayınevlerinin de hoş görüsüyle büyük ve zorlu yazarların çeviri tezgâhına duraksanmadan konduğu ortamlarda daha fazla söyleyecek bir şey bulamıyorum doğrusu. Ben kendi adıma en iyi çözüm yolunu kendi Barthes’ımı (bu arada kendi Ricœur’ümü) kendim çevirmekte buldum. Bir de Tahsin Yücel ile Sema Rifat’ın Barthes çevirilerini okuyabiliriz özellikle. (Proust için de Roza Hakmen’in çevirilerini okurlara rahatlıkla, hiç duraksamadan önerebilirim.)

Bu arada doğrudan Romanın Hazırlanışı’nın çevirisine ilişkin olarak kitabın önsözünde yaptığım açıklamaları burada yinelemek gereği duyuyorum: “Biz Romanın Hazırlanışı’nı (…) Türkçeye aktarırken (…) [Barthes’ın] özellikle dil-yazı-metin dünyasını olabildiğince yansıtmaya çalıştık. Ancak bu kez ‘ders notları’ söz konusu olduğu için de bir yandan yazılı metnin kısaltmalı anlatımını korumaya özen gösterdik, öte yandan da Barthes’ın Collège de France salonundaki o unutulmaz ‘ses tonu’nu satır aralarında ‘duyurabilme’nin olanaklarını aradık. Ayrıca, Fransız dilinde yarattığı özgün benzetmeleri, çağrışımları verebilmek için de gerektiğinde dilimizin yapısını zorlamaktan geri kalmadık. Öte yandan çeviride zorunlu olarak kullandığımız bir terimin ya da bir sözcüğün, anlamı istediğimiz gibi vermede yetersiz kalabileceğini düşündüğümüzde de köşeli ayraç içinde bu terimi bütünleyebilecek, çağrışımını açabilecek bir başka terim, sözcük ya da açıklayıcı bir deyiş kullanma yoluna gittik. (…) [“Türkçe Çevirinin Önsözü”, Romanın Hazırlanışı, s. 12.]

Bülent Usta: Barthes ile bir ortak yanınız da Proust. Sizin de Proust’u çok sevdiğinizi biliyoruz. Bize Proust’un sizin ve Barthes için öneminin nerelerde gizli olduğunu söyleyebilir misiniz?

Mehmet Rifat: Barthes’ın derslerini yakından izlemiş biri olarak ya da Barthes okuyan biri olarak veya Barthes çeviren biri olarak Proust’tan uzak durmak da olanaksızlaşıyor. Ama, bunun tersi de geçerli oluyor benim için: Proust’u okudukça yeniden Barthes’ın gözlemlerine dönüyorum, Proust’u Barthes’ta doğruluyorum. Araştırma alanım doğrudan Fransız yazını olduğu için; hocam Adnan Benk’in modern roman konusundaki tutkusu beni de yıllar öncesinden çağdaş roman sorunlarına yönelttiği için; daha sonraki dönemlerde Barthes’ın Proust’la ve yeni-romancılarla ilgili gözlemleri, Deleuze’ün de Proust okumaları beni etkilediği için; doktora tezimin yazımı sırasında bir yandan Michel Butor’la ilgilenirken öte yandan hep Proust okuduğum için; Greimas ile Barthes’ın etkisiyle göstergebilimsel araştırmaların “büyü”süne kapıldığım için; Proust ile Butor’un yapıtları göstergebilimsel çözümlemeler için “yorucu”, dolayısıyla “elverişli” olduğu için yaşamımın akışı da belirlenmiş oldu: Göstergebilimsel bakış açısıyla Fransız yazınının sorunlarıyla ilgilenmek, çağdaş eleştirinin bakış açılarını Türk ve yabancı yazarların metinlerine uygulamak, Türk eleştirmenlerinin yaklaşım yöntemlerini değerlendirmek (arkadaşlarımla birlikte eleştirmenlerimizin çalışma tekniklerini sorgulayan bir ortak kitap çalışması yapıyoruz: Bizim Eleştirmenlerimiz adıyla yayımlanacak), bu arada Fransız romanının özellikle üç büyük temsilcisi (Balzac, Proust ve Butor) üstüne kitaplar hazırlamak: Balzac’la ilgili kitabım üçüncü kez gözden geçirilmiş ve genişletilmiş biçimiyle bugünlerde basıldı. Şimdi Proust Kitabı’nı yazıyorum. Butor ise doktora tezimdi ve 1978’de yayımlandı.

Barthes, “şimdinin not edilmesi”nden “roman”a geçişi kitabına konu edinirken, çok yakından tanıdığı Japon kültürüne ait “hayku”lardan yola çıkıyor. “Tümce atomu” olarak tanımladığı “hayku”yu “not etmenin” bir yöntemi olarak ele almasını roman araştırmaları için bir yenilik olarak düşünüyorum. “Hayku”nun hiperbilinç durumundan kaynaklanan her tür üstdili susturabilmesindeki güç, doğallığı ve yatay dil oluşundan kaynaklanan özellikleri mi “hayku”yu Barthes için önemli yapmıştı? “Hayku”nun “zihnin o büyük sessizlik durumları ve temel duraklama anları ” ile ilişkisi sizce nedir?
Romanın Hazırlanışı’na değil de doğrudan hayku’ya ilgi duyanların da bu kitaptan çok şey edineceklerini düşünüyorum. Hayku’ya sevgiyle yaklaşan, neredeyse yaşamının büyük bir bölümünü hayku üzerine düşünerek geçiren, yaşamının son yıllarında da haykuyu ders konusu yapan Barthes’ın bir bakıma Batı kültürüyle Doğu kültürü arasındaki temel ayrımı ortaya koymak için başvurduğu uzun anlatı(m)-kısa anlatı(m) karşıtlığının da bir öğesi oldu hayku bu derslerde. Barthes hayku’yu derslerine alma nedenlerini şu sözlerle vurguluyor ders özetinde: “Bu ders programının ilk öğretim yılı, her çeşit yazı’nın (romansı ya da şiirsel) başlangıçtaki pratiğine ayrıldı: Not etme. Bir yapıt oluşturmak amacıyla, insan yaşamdan neleri not eder? Bu not etme tekniği nasıl sürdürülür? Not etme diye adlandırdığımız bu dil edimi nedir? ‘Romancıların not defterlerini’ni sorgulamak yerine uzun bir dolambaçlı yol izleyerek, hiç de romansı olmayan, ama dünya yazınlarının tarihi içinde her çeşit not etmenin örnek gerçekleşmesi olarak görünen bir biçimi ele almayı yeğledik: Japonların haykusuydu bu. Demek ki, biz haykuyu özellikle, tarihinin de dilinin de uzmanı olarak değil de (hele dilinin hiç değil) “kısa biçim” olarak inceledik (…). Haykuyu önce kendi somutluğu (şiirsel düzeni, tipografik düzeni) içinde ve kendi yarattığı arzu (haykunun bir büyüleyici yanı vardır) içinde inceledik. Ardından üç not etme alanını açıkladık: mevsimlerin ve saatlerin bireyleşmesi; an, olumsallık; hafif duygulanım. Son olarak da haykunun, aştığında kendi özgüllüğünü yitireceği iki sınırı belirledik: concetto ve öyküleme. Derslerimizi bitirirken, haykudan kalkıp daha modern daha Batılı biçimlere geçişte, not etmenin gündelik pratiğine ilişkin sorunları ve not etmenin dinamiği olarak, “oluşturulmuş” tümcenin kesin gibi görünen rolünü vurguladık.” (s. 202).

Bülent Usta: Barthes, kitabının giriş kısmında “öznenin sansür edilmesinden çok çekmiş bir kuşaktanım ben: Bu sansür ya pozitivizm yoluyla olmuştur (...) ya da marksizm yoluyla (…)” diyor. Biraz Türkiye’ye dönersek, “öznenin sansür edilmesini” yaşadığımız son olaylarla birlikte düşünürsek (Orhan Pamuk, vb.) Barthes Türkiye’de olsaydı manzaraya bakıp ne söylerdi sizce? Türkiye’de roman yazmanın kolaylıkları ve zorlukları bu bağlamda nelerdir?

Mehmet Rifat: Barthes, Özne’nin sansür edilmesinden yakınıyor, bu konuda çok çektiğinden söz ediyor. Ama sonunda varlığını sürdüren de Barthes oluyor. Orhan Pamuk’u sansür etmeye çabalayanlar, onun yazarlığına şu ya da bu biçimde karaçalanlar, aslında romanın çağdaş evrimi karşısında kendilerini sansür ettiklerini kanıtlamış oluyorlar. Türkiye’de roman yazmanın kolaylıkları ve/ya da zorlukları nelerdir diye soruyorsunuz? Bu sorunuz, bütün Türk yazını için geçerli bence. Özne’nin değişik dönemlerde değişik biçimlerde sansür edilmesinden çok ama çok çekmiş yazarlarımızı saymakla bitirebilir miyiz? Ama sansürü yıkanlar da yine sansürden çekmiş yazarlarımız oluyor. Özne’nin sansür edilmesi olayı hem yazın tarihçilerinin, hem yazın toplumbilimiyle ilgilenenlerin, daha çok da toplumbilimsel eleştiri uzmanlarının sorgulamasını bekleyen dev gibi bir araştırma konusu. Bunu ve benzeri konuları derinlemesine araştıran kaç kişi var ki? Çok çalışmayı ve ortalıkta az görünmeyi gerektirir bu işler. Türkiye’de roman yazmanın kolaylıklarını/zorluklarını saptayabilmek için bir yandan romanları değişik bakış açılarına göre incelemek, öte yandan da yazarların Toplumsal Ben’lerini bir metin olarak çözümlemek ön koşuldur. Zaten bu tür çalışmalar yapılmadan romanı roman, romancıyı romancı yapan ayırıcı özelliklerin ortaya konabileceğini sanmıyorum. Beylik, kalıplaşmış, yapıştırma nitelemelerle, yüzeysel okumalarla roman kuramı konusunda hiçbir yere varılamaz. Kendini yorucu çözümlemelerle sınamamış, birkaç paragraflık sataşmalarla ya da övgülerle yetinmiş sözde-eleştirmenlerin romancılarımızı ve bu arada Orhan Pamuk’u roman adına yermeye ya da övmeye ne hakları var ki!
Romanın Hazırlanışı’nın son yıllarda romancılığımızın yükselişine nitelik açısından bir katkıda bulunacağını da düşünüyorum. Öykü ve şiir dergisi çıkaran ekiplerin içinde yer alan biri olarak, öykü üzerine yazıdan daha çok öykünün, şiir üzerine yazıdan daha çok şiirin üretildiğine tanık oluyorum. Özellikle kuramsal yazılar bulmak oldukça güç bugün. Çok sayıda kitap eki ve dergisi olmasına rağmen, bu çokluğun niteliğe de yansıyamamasının nedenlerini nerelerde aramalıyız? Neden öykücü ya da romancılarımız, öykü ve roman üzerine düşünen yazılar yazmaktan kaçınıyorlar?

Varlık dergisinin Mart 2005 sayısında “aynı zamanda yazın üstüne de düşünce üretmeyen bir yazınsal metin (roman) ve aynı zamanda eleştiri üstüne de düşünce üretmeyen bir yazınsal eleştiri düşünmek istemiyorum artık; bu görüşe, özellikle son yirmi yıl içinde okuduğum romancılar ve eleştirmenler yöneltti beni” demiştim. Şimdi orada belirtmiş olduğum görüşlerime dayanarak size şöyle yanıt vermek istiyorum:

Artık yazarlar kendi yaratıları (romanları, öyküleri, şiirleri) içinde yaratım sorununu da yorumlayan eleştirmenler olarak, eleştirmenler de kendi yöntemsel yaklaşımlarını bir yaratıcının anlatımıyla sunmaya özen gösteren yazarlar olarak karşımıza çıkıyorlar.

Kuşkusuz hiçbir eleştirmen bugün bir romanın, bir öykünün, bir şiirin nasıl yazılması gerektiğini söylemeye, öğretmeye, göstermeye kalkışamaz. Böyle bir şey eleştirmenin haddi de değildir. Ama, büyük bir hızla devinen eleştirel bakış açılarını yaratan ya da yakından izleyen ve bu arada çağdaş yazarların roman, öykü, şiir türlerinde yaşadıkları süreçleri bilen bir eleştirmen de günümüzde bir romanın, bir öykünün, bir şiirin nasıl yazılmaması gerektiğini pekâlâ söyleyebilir, söylemektedir de.
Öte yandan, kuramsal ya da yöntemsel yaklaşımlarıyla tanıdığımız eleştirmenlerin önde gelenlerine baktığımızda, yayımladıkları yapıtların yalnızca bir kitap üstüne yazılmış metinler olarak kalmadıklarını, bu metinlerin, ele aldıkları kitabın aracılığından kurtulup, doğrudan doğruya kendilerini ön plana çıkarttıklarını görürüz. Bir başka deyişle, söz konusu eleştirmenlerin metinleri, salt yorumladıkları metin için değil de, kendileri için okunur duruma gelmiştir. Bu eleştirmenler kuşağının en uç örneğiyse Barthes’tır. Barthes’ın, geçirmiş olduğu eleştirmenlik serüveninin dört aşamasında ortaya koyduğu yazılar ve kuramsal metinler, üstüne konuşulan yazar, yapıt, kavram, akım, anlayış, tür, vb. hakkında bilgi edinmekten çok Barthes’ın metni olduğu için okunur, Barthes’ın metni olduğu için başka dillere çevrilir.

Çünkü Barthes eleştirmekle kalmaz, eleştirinin nasıl olacağı üstüne de düşünür; çünkü Barthes, yazınsal metinlere yönelik bir yaklaşım yöntemi kurmaya çalışırken metnin verdiği hazzın da peşine düşer; çünkü Barthes hem kendi dönemindeki hem de kendisinden önceki eleştirel bakış açılarını çok yakından izler, seminerlerinde öğrencileriyle tartışır; çünkü Barthes, gerektiğinde eleştirel kavramlar üretip çok dar bir uzmanlar çevresine seslenmesini, gerektiğinde de ürettiği kavramsal aygıtı geniş kitlelere ulaştırmasını bilir; çünkü Barthes okuduğu metinlerde yaratıcılardan aldığı hazzı, kendi ürettiği eleştirel denemelerinde okurlarına, kendi yazış biçimiyle vermeyi ister; çünkü Barthes bir “roman yaratma” serüvenine girişmese de böyle bir serüveni bir “Romanın Hazırlanışı”nı kurarak, anlatarak, yazarak gerçekleştirme yolunu bilir; çünkü Barthes kendine Vita Nova’lar yaratmayı, yeni bakış açıları bulmayı, yeni yazış biçimleri denemeyi sever; (bu çünkülerin sayısını artırabilirim kuşkusuz)…

Ama biraz da kendimize bakalım. Dünyada eleştiri alanında yeni ve sert bir düşünce rüzgârı estiğinde, hemen onunla sürüklenmeyi seviyoruz. Arkasından gelen yeni bir rüzgâra yakalanınca da çok daha uzaklara savruluyoruz. Hem de bu rüzgârların özellikleriyle yüzeyden bile olsa pek tanışabilme fırsatı bulamadan.

Eskiden kahve kahve dolaşan yazarların kendi dönemlerinin eleştirmenlerini yaratamadıkları söylenirdi. Bugün de imza gününden imza gününe koşan, televizyon programından televizyon programına geçen, çıkan her metin üstüne konuşan, bütün dergilere ve gazetelere sözde-yazı yetiştiren “mobil” (seyyar, gezgin) yazar ve eleştirmenlerin varlığından söz ediliyor. Hangisinin “derin okuma”ya, okuduğunu alımlamaya, yorumlamaya, tartışmaya, yöntemli eleştirel düşünce üretmeye vakti var ki? Onlar yalnızca esen rüzgârları geçici soluyarak “sürekli yaratıyorlar”! Kuramsal yaklaşımı yakalamaya çalışanlarıysa Bizim Eleştirmenlerimiz adlı ortak çalışmamızda belirtmeye özen gösteriyoruz.

Bülent Usta (Mehmet Rifat'la yapılan bu söyleşi ilk olarak "Kitap-lık" dergisinde Mayıs 2007'de yayımlandı. Ayrıca bu söyleşi, YKY'den çıkan Mehmet Rifat'ın "Entelektüel Anlatıyı mı Savunuyorum" adlı kitabında da yer alıyor.)

SIMON’U ÖLDÜREN CANAVARIN SAKLANDIĞI YER

Posted: 29 Kasım 2012 Perşembe by bülent usta in
0

Bizim Simon

Sineklerin Tanrısı’nda, avcı çocukların reisi Jack’ın emriyle başlayan, çocukların şefi olan Ralph’ın önce istemeye istemeye, sonra da kendisini kaybederek iştirak ettiği bir linç ayiniyle Simon’un öldürüldüğü sahne, Marquez’in "Kırmızı Pazartesi" adlı romanındaki Santiago Nasar’ın öldürülme sahnesine çok benziyor. Aralarındaki fark, Santiago Nasar’ın öldürüleceğini bile bile kimse bir şey yapmayarak cinayete dolaylı yoldan iştirak ederken, “Sineklerin Tanrısı”nda Simon’un öldürülmesine herkes katılır. Bu iki cinayetin benzerlerine yaşadığımız topraklarda çok sık rastladığımız için, romanda okuduğumuz bu sahne bizim için ayrıca anlamlı. Örneğin Sivas Katliamı'nda yakılan oteldeydi Simon. 1970’lerde Kahramanmaraş’ta ya da Çorum’da… Hatay Dörtyol’da evi, işyeri taşlanıp yakılmaya çalışılmıştı. 6 Eylül 1955’te Beyoğlu’nda bir Rum’du. Sokaklarda, cezaevlerindeki tutuklularla dayanışma için bildiri dağıtırken linç edilmeye kalkışılan üniversiteli bir gençti…

“Sineklerin Tanrısı”yla ilgili yazılarda, Simon, Jack’la karşılaştırılır çoğunlukla. Simon iyidir, Jack kötü… Simon, insanın iyi yanını temsil eder; Jack da 
insanın kötülüğünü, şiddete düşkünlüğünü… Bir de Ralph var, lider özellikleri taşıyan, uygarlığın temsilcisi… Jack’la ters düşse de, onu avcı olarak görevlendirerek, uzaktan da olsa ilişkisini sürdürmekten, onun uzattığı eti yemekten geri kalmaz. Simon’un öldürülmesine, sadık yardımcısı Domuzcuk’la beraber Ralph da katılır: “Kendilerini gökyüzünün tehditi altında bulan Domuzcuk ile Ralph, bu çıldırmış ama bir bakıma güvenilir topluluğa can attılar. Halka yapan çocukların esmer sırtlarına dokunabildiklerine seviniyorladı. Bu sırtlar bir siper gibiydi; halkanın dışındaki korkuyu engelliyor; bu korkuyla başa çıkabilmelerini sağlıyordu.”

Kendisini toplumdan ayırmış silahlı bir grup varsa ortada, kendilerine düşman bulmak konusunda hiç zorlanmayacaklarını romandaki bu sahnede de görürüz. Düşman yoksa da yaratılır mutlaka. Nitekim Roger, linç ayinine domuz taklidi yaparak katılır ve avcıların reisi Jack’a şakacıktan sataşır. Bu hamle, çocukların harekete geçmesi için yeterlidir. Bu ayin, gök gürültüsünden korkan çocukların, kendi korkularıyla baş etme yoludur aynı zamanda. Aslında yazar, fona gök gürültüsünü ve çakan şimşekleri de koyarak, acaba “şiddet” ile doğa arasında bir bağlantı kurmamızı da istemiş olabilir mi? “Kendilerini gökyüzünün tehditi altında bulan” bu kalabalık, doğadaki şiddetten, gökyüzünde çakan şimşekten mi etkilenmiştir? Hangisi öncelikli? Eğer Jack, “hadi dansımızı yapalım” diye seslenmeseydi, çocukların gök gürültüsüne vereceği tepki farklı olabilir miydi? Muhtemelen farklı olacaktı. Ama avcıların reisi Jack’ın daveti ve Roger’in bu davete sahte domuz olarak iştiraki, kalabalığın galeyana gelmesi ve duygularının yön değiştirmesi için yeterli olmuştu.

Ve atılan slogan ya da şarkıyla birlikte, kalabalığın "Canavarı gebert! Gırtlağını kes! Kanını dök!" bağırtıları arasında, Simon’u öldürecek “Canavar” da birden ortaya çıkmıştır: “Çocukların hareketi bir düzene girdi; tekdüzen şarkı, yapay heyecanından arınıp, sağlıklı bir nabız gibi temposunu buldu.” “Bir tek varlığın nabzını ve varlığını taşıyordu.”

Sahte düşman (av), canavarın önünden kaçıp kendilerine katılınca, düşmansız (avsız) kalan canavar, “akıl almaz korku” dışında “başka bir istek” duymaya başlamıştır. Simon’un ortaya çıkışıyla da, canavarın arzusu nesnesini bulur. Zavallı Simon, avcıların ortak ruhundan oluşan bir canavarın önünde çaresizce kaçmaya çalışır. Simon, kalabalığın ortasında linç edilirken sürekli olarak “tepedeki ölü” adamdan bahseder. Çocukların korkmalarına ve Jack’ın vahşi düzenine katılmalarına sağlayan o “canavar”, aslında ölü bir paraşütçüden başkası değildir. Çocuklar, gördükleri o ölü adam siluetini canavara benzetip, ormanın içinde bir canavarın yaşadığına dair hikâye uydurmuşlar ve o hikâyeye başka hikâyeler ekleyerek varoluşlarını şekillendiren korkuyla yoğrulmuş bir inanç yaratnışlardır. Canavarın varlığına dair 
bu inanç da, avcıların reisi Jack’ın çocuklar üzerindeki etkisini güçlendirmiş ve şiddetin olağanlaştığı bir düzenin kurulmasına neden olmuştur. Simon, öldürülürken o canavarın gerçekte ölü olduğunu, bir ölüden korktuklarını haykırmaktadır. Simon’un ağzından “tepedeki ölü” sözünden başka bir şey çıkmaz; ne bir yalvarma, ne de başka bir şey… Keşfettiği gerçeği, canı pahasına söyleyen bir hakikat söyleyicisidir bir bakıma Simon...

Gelelim Sadede

Romanın bu sahnesine bakarak, romanın ana tezini ispatlamaya yönelik bir çaba 
içinde görürüz yazarı. Mina Urgan’ın kitabın “Sonsöz”ünde Leigh Lodson’un yazısına referans vererek yazdığı gibi, Jack, Hitler’e benzer. Uygar olan Ralph da sportmen ve yakışıklılığıyla Batı’nın olumlu değerlerini temsil eder adadaki çocuklar arasında. Kendisini kabile şefi ilan eden, yüzünü ilkeller gibi boyayan Jack, Batılıların Doğulu barbarlara bakışından izler taşır bir bakıma. Mina Urgan, “Sonsöz”de bir başka tespitte daha bulunur: Ralph da, Jack da doğuştan liderlerdir. Ralph, iyiliğin; Jack da kötülüğün lideridir. Domuzcuk da, iyiliğin liderine danışmanlık yapan bir tür “aydın”dır. Simon ise, “solcu”dur, çünkü romancı John Fowles’un “solculuk” tanımına uygun olarak “başkalarının derdini kendine dert edinen ve başkaları için hayatını tehlikeye atan” kişidir. Simon, aynı zamanda sanatçıları da temsil eden bir karakterdir. Zaten John Fowles’un tanımında sanatçı olmak için önce “solcu” olmak gereklidir. Işin espirisi bir yana, Mina Urgan’ın “Sonsöz”de romanın karakterlerini ele alışı gerçekten de dikkate değer. Örneğin Jack için, “içinde canavar olan çocuk” diye yazarken, Simon için, “içi ışıkla dolu” diyebiliyor. Buradaki tüm temsillerin, sürekli olarak “öze” yönelik olduğunu görürüz. Yani, ne yaparsak yapalım Jack’ın içinde bir canavar vardır ve o canavar ortaya çıkıp tüm kötülükleri yapacaktır demeye getiriliyor. Öyleyse, öyle bir sistem kurulmalı ki, bu kötülüğe yatkın öze sahip olanların içindeki canavar uyanmasın. Bu sistem de, elbette Ralph’ın temsil ettiği Batılı değerlerle oluşturulmalı. Ama Jack’ın Hitlere benzetildiğini düşünürsek, Hitler’i Batılı değerlerden ne kadar ayrı düşünebileceğimiz de bir başka soru olarak karşımıza çıkıyor. Bir de, nedense bu türden mevzularda akla ilk gelen de Hitler olur, Bush ya da Humeyni gibi daha yakın zamana ait başka faşist örnekleri anmayız… Halbuki Hitler, diğerlerinden hiç de farklı değildir. Onlardan farkı, iktidar arzusunu modern bir akılla son noktasına kadar götürme hevesi ve tutkusu olsa gerek. Yani aslında, bu romanın tezinde beni tedirgin eden şey, bariz biçimde uygar bir devletin gerekliliğine dair bir ikna çabası içinde olunması ve bu ikna çabasını da insanın doğuştan kötülüğe yatkın olduğuna dair bir öngörüye dayandırılması. Eminim ki, bu romanı okuyan hemen hemen herkes, insanın doğuştan kötü olduğuna kesinkes inanacaktır; yaşadığımız ülkenin tarihi ve olaylarını da gözönünde bulundurarak… Hatta gündelik hayatta, iş yerinde, otobüste, sokakta başımıza gelenleri, gazete sayfalarında okuduğumuz cinnet geçirenlere dair haberleri de düşünürsek, işin içinden zaten insanın doğası kötü diyerek, kötülüğe teslim olma ya da kabullenme duygusuna kapılmamız da muhtemel. Aslında
devletlerin, bu türden kabulleri ve korkuları yaymak için özel bir gayret içinde olduğunu da görürüz. Adli tıp ve polisiye dizileri, korku filmleri ve romanları bile, çoğunlukla insanın içindeki kötülüğün ispatıyla uğraşır. Bu tür roman ve filmlerde, suçun nedenlerine değil, suçlunun yakalanmasına öncelik verilir. Çünkü bazı insanlar doğuştan kötüdür. Hatta “neden bazı insanlar suç işlerken, bazıları işlemez” sorusunu aydınlatmak için, bazı genetikçiler, “suçlu gen”in peşinde olduklarını açıklamışlardı
yıllar önce. Bulurlar mı bilinmez? Ama suç ya da kötülük gibi belirsiz, değişken ve kültürle ilişkili ahlaki meselelere, genetik bilimiyle yanıt aramanın ne kadar ürkütücü olduğu da bir gerçek. Aslında bu özcü bakış açısının kendisi faşist bir öz taşır. Ve Jack’la ilgili küçük bir bilgi: Adaya düşmeden evvel, Katolik kilisesinde şarkı söyleyen koronun başıymış. Yani Jack’ın, uygarlıktan nasibini almış olduğunu göz önünde bulundurarak Mina Urgan ya da başka yazarların belirttiği gibi doğuştan kötü olduğunu söylememiz zor. Ralph’ın da bir binbaşının iyi okullarda okumuş, eğitimli çocuğu olduğunu gözönünde bulundurmak gerek. Yani romanın ana tezini, “insanın doğuştan kötü” olması olarak ele almamız oldukça zor. Daha çok, uygarlığın yaşadığı şiddet krizini anlamaya yönelik bir laboratuvar olarak görülebilir bu roman. Kendisi de eğitimci olan (okul müdürlüğü bile yapmış) Batılı bir yazarın, 2. Dünya Savaşı’nın nedenlerini araştırdığı bir tür laboratuvar...

Sineklerin Tanrısı’ndan Lost’a Özcülüğün Sonu

Kitaplar, kitaplardan yapılır sözünü bu romanda da görürüz. Golding’in, “Sineklerin Tanrısı”nı Jules Verne’in “Mercan Adası” adlı romanından esinlenerek yazdığı söyleniyor. “Sineklerin Tanrısı”ndan da Stephen King gibi bestseller yazarları başta olmak üzere, pek çok yazarın esinlendiğini biliyoruz. Hatta “Lost” adlı TV dizisi, neredeyse bu romanın günümüze ve yetişkinlere uyarlanmış kötü bir kopyası gibidir. Kötü bir kopya olması, elbette ticari nedenlerle hikâyeyi uzattıkça uzatıp sonra da dini referanslarla saçma bir yere bağlamasından kaynaklanıyor. Halbuki, dizinin başlangıcında yaratılan atmosfer ve hikayedeki çok katmanlılık, “Sinekleri Tanrısı”ndan ortaya atılan soruların yeniden gözden geçirilmesini sağlayabilirdi. Dizideki John Locke karakteri, mistik yanı, ormanın içinde korkusuzca dolaşıp gerçeği aramasıyla ne kadar da Simon’a benzer örneğin. Işin kötü (ve belki ırkçı) tarafı, Iraklı bir Arap olan Sayid’e işkenceci karakterinin layık görülmesi.“Sineklerin Tanrısı”nda da şiddet düşkünü olan kabile şefi kılığında dolaşan Jack’tı hatırlarsanız. Halbuki Irak savaşı’nda ABD askerlerinin Iraklılara yaptığı işkencelere ait görüntüler çarşaf çarşaf gazete sayfalarında yer almıştı. Ya da oğlu için adadakilere ihanet eden ve cinayet işleyen Michael’ın, siyah bir işçi olması da tesadüf olmasa gerek.

“Lost”un “Sineklerin Tanrısı”na benzeyen bir başka yönü de özcü ve dualist bir bakış açısıyla yazılmış olması. Siyah ve beyazın belirsizleştiği anlar olsa da, netice de “iyi” ve “kötü”nün bir savaşı olarak hayatı tarif etmekle yetinmesi, büyük anlatıların içkinleştirildiği her hikâyede olduğu gibi, bir çıkışsızlığın içine hapsediyor her şeyi. Çünkü Saul Newman’ın Ayrıntı Yayınları’ndan çıkan “Bakunin’den Lacan’a” adlı kitabında altını çizdiği gibi, özcülük, kimliklerin ve toplumsal tahayyüllerin önceden belirlendiği doğal süreçler olarak tarif ederek, bütün çıkış yollarını kapatır ve insanı gizemli bir dünyanın içine hapsedererek ona dayatılan dualist ahlaki öğretilere tabi olmasını talep eder. “Lost”un çoğunluğu hayal kırıklığına uğratan sonu, aslında modernizmin yaşattığı hayal kırıklığına da benzetilebilir. Bunun için miydi onca gürültü, macera?

“Lost”, elbette “Sineklerin Tanrısı”yla kıyaslanamaz. Golding’in bir romancı olarak, çeşitli önyargılara ve açmazlara sahip olsa da, uygarlık eleştirisini uç noktalara kadar götürebilmiş olması önemli. Ayrıca, “uygarlık eleştirisini”, şiddet üzerinden gerçekleştirmesi de dikkate değer bir mevzu…

Antropolojik Açıdan Şiddet

Romanla ilgili tartışmalar arasında, şiddetin ayrı bir yere sahip olduğunu söylemekte fayda var. Bu tartışmalar arasında, “masum çocuklar”ın gerçekleştirdiği şiddete hayret ederek ürküntüyle “her tür şiddete karşıyım” söyleminin sık sık tekrarlandığına tanık oluruz. Sadece bu romanla ilgili de değil, sokakta, televizyonlarda da karlımıza çıkıyor bu tavır. Ama gerçekte “her tür şiddete karşıyım” derken neyi kast etmektedirler? Jack’ın çocuklara uyguladığı şiddetle, çocukların Jack’a uyguladığı şiddeti aynı kefeye koymak mümkün müdür? Sanırım, “her tür şiddete karşıyım” ibaresi, bu iki tür şiddete karşı olmak anlamına geliyor. Bu da, “şiddetseverliğin” tam zıttı bir başka nihilizm aslında. Daha doğrusu günümüzde yaygınlaşan pasif nihilizmin bir bakış açısı. Bu bakış açısına göre “Sineklerin Tanrısı”na bakmak ya da Simon’un öldürüldüğü o sahneyi ele almak, bizi dehşete düşürüp insanlığımızdan utanmamıza ve insanlıktan çıkıp sahte bir uhrevilik içerisinde ahlaki bir çözümsüzlüğe sürükleyeceği kesin.


Özellikle “şiddet hiyerarşileri” olarak tarif edebileceğimiz zihin ve beden, eril ve dişil, akıl ve duygu, aynılık ve farklılık, ben ve öteki arasındaki gerilimleri nasıl ele alacağız bu yaklaşımla? Ya da Franz Fanon’un “özgürleştirici şiddet”ine nasıl bakacağız? Aslında “Sineklerin Tanrısı”, Fanon’un Batılılara yönelik sömürgeci ve iki yüzlü uygarlık eleştirisini ispatlar niteliktedir. William Golding’in romandaki Simon’un öldürüldüğü şiddet sahnesini, antropolojik bir bakış açısıyla yazdığı da kesin. Oyun (linç oyunu) sırasında toplumdaki kötü güçlerin dışsallaştırılıp arındırılması istencinin, toplumdışı Simon’un hedef seçilmesini kolaylaştırdığı kesin. David Riches’in “Antropolojik Açıdan Şiddet”te belirttiği üzere, “şiddet” bireysel değil kollektif, toplum dışı veya karşıtı değil toplumsaldır. Mesela romanın başka sahnelerinde Jack, bireysel olarak hayvanları avlarken öldürmekte zorlanır. Ne zamanki uyguladığı şiddete toplumsal bir rol biçip, kendisini şef ilan ediyor, o zaman şiddeti uygulaması da meşrulaşarak kolaylaşıyor. Simon’un öldürüldüğü sahneye bakarak, insanın özü kötü olduğu için değil, şiddettin “toplumsal” olduğu gerçeğine ulaştırır bizi. Ve toplumsal olanın eleştirisini de, insana dair genel yargılar ya da özcü, kaderci yaklaşımlarla yapamayız. Işte bu yüzden “Sineklerin Tanrısı”nı Fanoncu bir perspektifle okuyup sömürgeci uygarlıkların analizine yönelmeliyiz.

René Girard, Necmiye Alpay çevirisiyle Kanat Yayınları’ndan çıkan “Şiddet ve Kutsal” adlı kitabında, Yunan tragedyasında ya da ilkel dinlerde şiddetin farklılıktan değil, farklılığın yitiminden kaynaklandığını söyler. Bu bunalımın, “insanları her türlü ayırt edici nitelikten, her tür kimlikten yoksun bırakan süreğen bir çatışmanın içine atar” derken, Simon’un neden ve nasıl öldürüldüğünü de açıklar sanki.


Bülent Usta (Sıcak Nal dergisi, Sayı: 4, Eylül-Ekim 2010)